domingo, 20 de enero de 2013

"El jugador". Fragmentos para clase



EL JUGADOR (Fragmentos)
FINAL DEL CAPÍTULO I.
Polina rompió a reír.
-La última vez, en el Schlangenberg, dijo usted que a la primera palabra mía estaba dispuesto a tirarse de cabeza desde allí, desde una altura, según parece, de mil pies. Alguna vez pronunciaré esa palabra, aunque sólo sea para ver cómo paga usted lo que se pida, y puede estar seguro de que seré inflexible. Me es usted odioso, justamente porque le he permitido tantas cosas, y más odioso aún porque le necesito. Pero mientras le necesite, tendré que ponerle a buen recaudo.
Se dispuso a levantarse. Hablaba con irritación. Últimamente, cada vez que hablaba conmigo, terminaba el coloquio en una nota de enojo y furia, de verdadera furia.
-Permítame preguntarle: ¿qué clase de persona es mademoiselle Blanche? -dije, deseando que no se fuera sin una explicación.
-Usted mismo sabe qué clase de persona es mademoiselle Blanche. No hay por qué añadir nada a lo que se sabe hace tiempo. Mademoiselle Blanche será probablemente esposa del general, es decir, si se confirman los rumores sobre la muerte de la abuela, porque mademoiselle Blanche, lo mismo que su madre y que su primo el marqués, saben muy bien que estamos arruinados.
-¿Y el general está perdidamente enamorado?
-No se trata de eso ahora. Escuche y tenga presente lo que le digo: tome estos setecientos florines y vaya a jugar; gáneme cuanto pueda a la ruleta; necesito ahora dinero de la forma que sea.
Dicho esto, llamó a Nadyenka y se encaminó al Casino, donde se reunió con el resto de nuestro grupo. Yo, pensativo y perplejo, tomé por la primera vereda que vi a la izquierda. La orden de jugar a la ruleta me produjo el efecto de un mazazo en la cabeza. Cosa rara, tenía bastante de qué preocuparme y, sin embargo, aquí estaba ahora, metido a analizar mis sentimientos hacia Polina. Cierto era que me había sentido mejor durante estos quince días de ausencia que ahora, en el día de mi regreso, aunque todavía en el camino desatinaba como un loco, respingaba como un azogado, y a veces hasta en sueños la veía. Una vez (esto pasó en Suiza), me dormí en el vagón y, por lo visto, empecé a hablar con Polina en voz alta, dando mucho que reír a mis compañeros de viaje. Y ahora, una vez más, me hice la pregunta: ¿la quiero?
Y una vez más no supe qué contestar; o, mejor dicho, una vez más, por centésima vez, me contesté que la odiaba. Sí, me era odiosa. Había momentos (cabalmente cada vez que terminábamos una conversación) en que hubiera dado media vida por estrangularla. Juro que si hubiera sido posible hundirle un cuchillo bien afilado en el seno, creo que lo hubiera hecho con placer. Y, no obstante, juro por lo más sagrado que si en el Schlangenberg, en esa cumbre tan a la moda, me hubiera dicho efectivamente: «¡Tírese!», me hubiera tirado en el acto, y hasta con gusto. Yo lo sabía. De una manera u otra había que resolver aquello. Ella, por su parte, lo comprendía perfectamente, y sólo el pensar que yo me daba cuenta justa y cabal de su inaccesibilidad para mí, de la imposibilidad de convertir mis fantasías en realidades, sólo el pensarlo, estaba seguro, le producía extraordinario deleite; de lo contrario, ¿cómo podría, tan discreta e inteligente como es, permitirse tales intimidades y revelaciones conmigo? Se me antoja que hasta entonces me había mirado como aquella emperatriz de la antigüedad que se desnudaba en presencia de un esclavo suyo, considerando que no era hombre. Sí, muchas veces me consideraba como sí no fuese hombre...
Pero, en fin, había recibido su encargo: ganar a la ruleta de la manera que fuese. No tenía tiempo para pensar con qué fin y con cuánta rapidez era menester ganar y qué nuevas combinaciones surgían en aquella cabeza siempre entregada al cálculo. Además, en los últimos quince días habían entrado en juego nuevos factores, de los cuales aún no tenía idea. Era preciso averiguar todo ello, adentrarse en muchas cuestiones y cuanto antes mejor. Pero de momento no había tiempo. Tenía que ir a la ruleta.

CAPÍTULO V.
-Me es igual -proseguí-. Sepa que hay peligro en que nos paseemos juntos; más de una vez he sentido el deseo irresistible de golpearla, de desfigurarla, de estrangularla. ¿Y cree usted que las cosas no llegarán a ese extremo? Usted me lleva hasta el arrebato. ¿Cree que temo el escándalo? ¿El enojo de usted? ¿Y a mí qué me importa su enojo? Yo la quiero sin esperanza y sé que después de esto la querré mil veces más. Si algún día la mato tendré que matarme yo también (ahora bien, retrasaré el matarme lo más posible para sentir el dolor intolerable de no tenerla). ¿Sabe usted una cosa increíble? Que con cada día que pasa la quiero a usted más, lo que es casi imposible. Y después de esto, ¿cómo puedo dejar de ser fatalista? Recuerde que anteayer, provocado por usted, le dije en el Schlangenberg que con sólo pronunciar usted una palabra me arrojaría al abismo. Si la hubiera pronunciado me habría lanzado. ¿No cree usted que lo hubiera hecho?
-¡Qué cháchara tan estúpida! -exclamó.
-Me da igual que sea estúpida o juiciosa -respondí-. Lo que sé es que en presencia de usted necesito hablar, hablar, hablar... y hablo. Ante usted pierdo por completo el amor propio y todo me da lo mismo.
. -¿Y con qué razón le mandaría tirarse desde el Schlangenberg? Eso para mí no tendría ninguna utilidad.
-¡Magnífico! -exclamé-. De propósito, para aplastarme, ha usado usted esa magnífica expresión «ninguna utilidad». Para mí es usted transparente. ¿Dice que «ninguna utilidad»? La satisfacción es siempre útil; y el poder feroz sin cortapisas, aunque sea sólo sobre una mosca, es también una forma especial de placer. El ser humano es déspota por naturaleza y muy aficionado a ser verdugo. Usted lo es en alto grado.

CAPÍTULO VI.
Han pasado ya veinticuatro horas desde ese día estúpido, ¡y cuánto jaleo, escándalo, bulle-bulle y aspaviento! ¡Qué confusión, qué embrollo, qué necedad, qué ordinariez ha habido en esto, de todo lo cual he sido yo la causa! A veces, sin embargo, me parece cosa de risa, a mí por lo menos. No consigo explicarme lo que me sucedió: ¿estaba, en efecto, fuera de mí o simplemente me salí un momento del carril y me porté como un patán merecedor de que lo aten? A veces me parece que estoy ido de la cabeza, pero otras creo que soy un chicuelo no muy lejos todavía del banco de la escuela, y que lo que hago son sólo burdas chiquilladas de escolar.
Ha sido Polina, todo ello ha sido obra de Polina. Sin ella no hubiera habido esas travesuras. ¡Quién sabe! Acaso lo hice por desesperación (por muy necio que parezca suponerlo). No comprendo, no comprendo en qué consiste su atractivo. En cuanto a hermosa, lo es, debe de serlo, porque vuelve locos a otros hombres. (…)

Por otra parte, yo en realidad no quería enfurecer al general; pero sí quería enfurecer a Polina. Polina me había tratado tan cruelmente, me había puesto en situación tan estúpida que quería obligarla a que me pidiera ella misma que cesara en mis actos. Mis travesuras Podían llegar a comprometerla, sin contar que en mí iban surgiendo otras emociones y apetencias; porque si ante ella me veo reducido voluntariamente a la nada, eso no significa que sea un «gallina» ante otras gentes, ni por supuesto que pueda el barón «darme de bastonazos». Lo que yo deseaba era reírme de todos ellos y salir victorioso en este asunto. ¡Que mirasen bien! Quizá ella se asustaría y me llamaría de nuevo. Y si no lo hacía, vería de todos modos que no soy un «gallina».

CAPÍTULO XIII.
Ha pasado ya casi un mes desde que toqué por última vez estos apuntes míos que comencé bajo el efecto de impresiones tan fuertes como confusas. La catástrofe, cuya inminencia presentía, se produjo efectivamente, pero cien veces más devastadora e inesperada de lo que había pensado. En todo ello había algo extraño, ruin y hasta trágico, por lo menos en lo que a mí atañía. Me ocurrieron algunos lances casi milagrosos, o así los he considerado desde entonces, aunque bien mirado y, sobre todo, a juzgar por el remolino de sucesos a que me vi arrastrado entonces, quizá ahora quepa decir solamente que no fueron del todo ordinarios. Para mí, sin embargo, lo más prodigioso fue mi propia actitud ante estas peripecias. ¡Hasta ahora no he logrado comprenderme a mí mismo! Todo ello pasó flotando como un sueño, incluso mi pasión, que fue pujante y sincera, pero... ¿qué ha sido ahora de ella? Es verdad que de vez en cuando cruza por mi mente la pregunta: «¿No estaba loco entonces? ¿No pasé todo ese tiempo en algún manicomio, donde quizá todavía estoy, hasta tal punto que todo eso me pareció que pasaba y aun ahora sólo me parece que pasó?».
He recogido mis cuartillas y he vuelto a leerlas (¿quién sabe si las escribí sólo para convencerme de que no estaba en una casa de orates?). Ahora me hallo enteramente solo. Llega el otoño, amarillean las hojas. Estoy en este triste poblacho (¡oh, qué tristes son los poblachos alemanes!), y en lugar de pensar en lo que debo hacer en adelante, vivo influido por mis recientes sensaciones, por mis recuerdos aún frescos, por esa tolvanera aún no lejana que me arrebató en su giro y de la cual acabé por salir despedido. -A veces se me antoja que todavía sigo dando vueltas en el torbellino, y que en cualquier momento la tormenta volverá a cruzar rauda, arrastrándome consigo, que perderé una vez más toda noción de orden, de medida, y que seguiré dando vueltas y vueltas y vueltas...
Pero pudiera echar raíces en algún sitio y dejar de dar vueltas si, dentro de lo posible, consigo explicarme cabalmente lo ocurrido este mes. Una vez más me atrae la pluma, amén de que a veces no tengo otra cosa que hacer durante las veladas. ¡Cosa rara! Para ocuparme en algo, saco prestadas de la mísera biblioteca de aquí las novelas de Paul de Kock (¡en traducción alemana!), que casi no puedo aguantar, pero las leo y me maravillo de mí mismo: es como si temiera destruir con un libro serio o con cualquier otra ocupación digna el encanto de lo que acaba de pasar. Se diría que este sueño repulsivo, con las impresiones que ha traído consigo, me es tan amable que no permito que nada nuevo lo roce por temor a que se disipe en humo. ¿Me es tan querido todo esto? Sí, sin duda lo es. Quizá lo recordaré todavía dentro de cuarenta años...
Así, pues, me pongo a escribir. Sin embargo, todo ello se puede contar ahora parcial y brevemente: no se puede, en absoluto, decir lo mismo de las impresiones... (…)

Yo, naturalmente, había evitado hablar con ella y no la había visto (apenas) desde mi aventura con los Burmerhelm. Cierto es que a veces me había mostrado petulante y bufonesco, pero a medida que pasaba el tiempo sentía rebullir en mí verdadera indignación. Aunque no me tuviera ni pizca de cariño, me parecía que no debía pisotear así mis sentimientos ni recibir con tanto despego mis confesiones. Ella bien sabía que la amaba de verdad, y me toleraba y consentía que le hablara de mi amor. Cierto es que ello había surgido entre nosotros de modo extraño. Desde hacía ya bastante tiempo, cosa de dos meses a decir verdad, había comenzado yo a notar que quería hacerme su amigo, su confidente, y que hasta cierto punto lo había intentado; pero dicho propósito, no sé por qué motivo, no cuajó entonces; y en su lugar habían surgido las extrañas relaciones que ahora teníamos, lo que me llevó a hablar con ella como ahora lo hacía. Pero si le repugnaba mi amor, ¿por qué no me prohibía sencillamente que hablase de él?
No me lo prohibía; hasta ella misma me incitaba alguna vez a hablar y .... claro, lo hacía en broma. Sé de cierto -lo he notado bien- que, después de haberme escuchado hasta el fin y soliviantado hasta el colmo, le gustaba desconcertarme con alguna expresión de suprema indiferencia y desdén. Y, no obstante, sabía que no podía vivir sin ella. Habían pasado ya tres días desde el incidente con el barón y yo ya no podía soportar nuestra separación. Cuando poco antes la encontré en el Casino, me empezó a martillar el corazón de tal modo que perdí el color. ¡Pero es que ella tampoco podía vivir sin mí! Me necesitaba y, ¿pero es posible que sólo como bufón o hazmerreír?
Tenía un secreto, ello era evidente. Su conversación con la abuela fue para mí una dolorosa punzada en el corazón. Mil veces la había instado a ser sincera conmigo y sabía que estaba de veras dispuesto a dar la vida por ella; y, sin embargo, siempre me tenía a raya, casi con desprecio, y en lugar del sacrificio de mi vida que le ofrecía me exigía una travesura como la de tres días antes con el barón. ¿No era esto una ignominia? ¿Era posible que todo el mundo fuese para ella ese francés? ¿Y míster Astley? Pero al llegar a este punto, el asunto se volvía absolutamente incomprensible, y mientras tanto... ¡ay, Dios, qué sufrimiento el mío!
Cuando llegué a casa, en un acceso de furia cogí la pluma y le garrapateé estos renglones:
«Polina Aleksandrovna, veo claro que ha llegado el desenlace, que, por supuesto, la afectará a usted también. Repito por última vez: ¿necesita usted mi vida o no? Si la necesita, para lo que sea, disponga de ella. Mientras tanto esperaré en mi habitación, al menos la mayor parte del tiempo, y no iré a ninguna parte. Si es necesario, escríbame o llámeme.»

CAPÍTULO XIV.
Sí, a veces la idea más delirante, la que parece más imposible, se le clava a uno en la cabeza con tal fuerza que acaba por juzgarla realizable... Más aún, si esa idea va unida a un deseo fuerte y apasionado acaba uno por considerarla a veces como algo fatal, necesario, predestinado, como algo que es imposible que no sea, que no ocurra. Quizá haya en ello más: una cierta combinación de presentimientos, un cierto esfuerzo inhabitual de la voluntad, un autoenvenenamiento de la propia fantasía, o quizá otra cosa... no sé. Pero esa noche (que en mi vida olvidaré) me sucedió una maravillosa aventura. Aunque puede ser justificada por la aritmética, lo cierto es que para mí sigue siendo todavía milagrosa. ¿Y por qué, por qué se arraigó en mí tan honda y fuertemente esa convicción y sigue arraigada hasta el día de hoy? Cierto es que ya he reflexionado sobre esto -repito-, no cómo sobre un caso entre otros (y, por lo tanto, que puede no ocurrir entre otros), sino como sobre algo que tenía que producirse irremediablemente. (…)

Ahora bien, no sé por qué extraño capricho, cuando noté que el rojo había salido siete veces seguidas, continué apostando a él. Estoy convencido de que en ello terció un tanto el amor propio: quería asombrar a los mirones con mi arrojo insensato y -¡oh, extraño sentimiento!- recuerdo con toda claridad que, efectivamente, sin provocación alguna de mi orgullo, me sentí de repente arrebatado por una terrible apetencia de riesgo. Quizá después de experimentar tantas sensaciones, mi espíritu no estaba todavía saciado, sino sólo azuzado por ellas, y exigía todavía más sensaciones, cada vez más fuertes, hasta el agotamiento final. Y, de veras que no miento: si las reglas del juego me hubieran permitido apostar cincuenta mil florines de una vez, los hubiera apostado seguramente. En torno mío gritaban que esto era insensato, que el rojo había salido por decimocuarta vez.
-Monsieur a gagné déjà cent mille florins -dijo una voz junto a mí.
De pronto volví en mí. ¿Cómo? ¡Había ganado esa noche cien mil florines! ¿Qué más necesitaba? Me arrojé sobre los billetes, los metí a puñados en los bolsillos, sin contarlos, recogí todo el oro, todos los fajos de billetes, y salí corriendo del casino. En torno mío la gente reía al verme atravesar las salas con los bolsillos abultados y al ver los trompicones que me hacía dar el peso del oro. Creo que pesaba bastante más de veinte libras. Varias manos se alargaron hacia mí. Yo repartía cuanto podía coger, a puñados. Dos judíos me detuvieron a la salida.
-¡Es usted audaz! ¡Muy audaz! -me dijeron-, pero márchese sin falta mañana por la mañana, lo más temprano posible; de lo contrario lo perderá todo, pero todo...
No les hice caso. La avenida estaba oscura, tanto que me era imposible distinguir mis propias manos. Había media versta hasta el hotel. Nunca he tenido miedo a los ladrones ni a los atracadores, ni siquiera cuando era pequeño. Tampoco pensaba ahora en ellos. A decir verdad, no recuerdo en qué iba pensando durante el camino; tenía la cabeza vacía de pensamientos. Sólo sentía un enorme deleite: éxito, victoria, poderío, no sé cómo expresarlo. Pasó ante mí también la imagen de Polina. Recordé y me di plena cuenta de que iba a su encuentro, de que pronto estaría con ella, de que le contaría, le mostraría .... pero apenas recordaba ya lo que me había dicho poco antes, ni por qué yo había salido; todas esas sensaciones recientes, de hora y media antes, me parecían ahora algo sucedido tiempo atrás, algo superado, vetusto, algo que ya no recordaríamos, porque ahora todo empezaría de nuevo. Cuando ya llegaba casi al final de la avenida me sentí de pronto sobrecogido de espanto: «¿Y si ahora me mataran y robaran?». Con cada paso mi temor se redoblaba. Iba corriendo. Pero al final de la avenida surgió de pronto nuestro hotel, rutilante de luces innumerables. ¡Gracias a Dios, estaba en casa!
Subí corriendo a mi piso y abrí de golpe la puerta. Polina estaba allí, sentada en el sofá y cruzada de brazos ante una bujía encendida. Me miró con asombro y, por supuesto, mi aspecto debía de ser bastante extraño en ese momento. Me planté frente a ella y empecé a arrojar sobre la mesa todo mi montón de dinero.

CAPÍTULO XV
De pronto se apartó de la ventana, se acercó a la mesa y, mirándome con una expresión de odio infinito con los labios temblorosos de furia, me dijo:
-¡Bien, ahora dame mis cincuenta mil francos!
-Polina, ¿otra vez? ¿otra vez? -empecé a decir.
-¿O es que lo has pensado mejor? ¡ja, ja, ja! ¿Quizá ahora te arrepientes?
En la mesa había veinticinco mil florines contados ya la noche antes. Los tomé y se los di.
-¿Con que ahora son míos? ¿No es eso, no es eso? -me preguntó aviesamente con el dinero en las manos.
-¡Siempre fueron tuyos! -dije yo.
-¡Pues ahí tienes tus cincuenta mil francos! -levantó el brazo y me los tiró. El paquete me dio un golpe cruel en la cara y el dinero se desparramó por el suelo. Hecho esto, Polina salió corriendo del cuarto.
Sé, claro, que en ese momento no estaba en su juicio, aunque no comprendo esa perturbación temporal. Cierto es que aun hoy día, un mes después, sigue enferma. ¿Pero cuál fue la causa de ese estado suyo y, sobre todo, de esa salida? ¿El amor propio lastimado? ¿La desesperación por haber decidido venir a verme? ¿Acaso di muestra de jactarme de mi buena fortuna, de que, al igual que Des Grieux, quería desembarazarme de ella regalándole cincuenta mil francos? Pero no fue así; lo sé por mi propia conciencia. Pienso que su propia vanidad tuvo parte de la culpa; su vanidad la incitó a no creerme, a injuriarme, aunque quizá sólo tuviera una idea vaga de ello. En tal caso, por supuesto, yo pagué por Des Grieux y resulté responsable, aunque quizá no en demasía. Es verdad que era sólo un delirio; también es verdad que yo sabía que se hallaba en estado delirante, y .. no lo tomé en cuenta.
Acaso no me lo pueda perdonar ahora. Sí, ahora, pero entonces?, ¿y entonces? ¿Es que su enfermedad y delirio eran tan graves que había olvidado por completo lo que hacía cuando vino a verme con la carta de Des Grieux? ¡Claro que sabía lo que hacía!

CAPÍTULO XVII
 En efecto, fui entonces a Homburg, pero ... más tarde estuve otra vez en Roulettenburg, estuve también en Spa, estuve incluso en Baden, adonde fui como ayuda de cámara del Consejero Hinze, un bribón que fue mi amo aquí. Sí, también serví de lacayo ¡nada menos que cinco meses! Eso fue recién salido de la cárcel (porque estuve en la cárcel en Roulettenburg por una deuda contraída aquí. Un desconocido me sacó de ella. ¿Quién sería? ¿Míster Astley? ¿Polina? No sé, pero la deuda fue pagada, doscientos táleros en total, y fui puesto en libertad). ¿En dónde iba a meterme? Y entré al servicio de ese Hinze. Es éste un hombre joven y voluble, amante de la ociosidad, y yo sé hablar y escribir tres idiomas. Al principio entré a trabajar con él en calidad de secretario o algo por el estilo, con treinta gulden al mes, pero acabé como verdadero lacayo, porque llegó el momento en que sus medios no le permitieron tener un secretario y me rebajó el salario. Como yo no tenía adonde ir, me quedé, y de esa manera, por decisión propia, me convertí en lacayo. En su servicio no comí ni bebí lo suficiente, con lo que en cinco meses ahorré setenta gulden. Una noche, en Baden, le dije que quería dejar su servicio, y esa misma noche me fui a la ruleta. ¡Oh, cómo me martilleaba el corazón! No, no era el dinero lo que me atraía. Lo único que entonces deseaba era que todos estos Hinze, todos estos Oberkellner, todas estas magníficas damas de Baden hablasen de mí, contasen mi historia, se asombrasen de mí, me colmaran de alabanzas y rindieran pleitesía a mis nuevas ganancias. Todo esto son quimeras y afanes pueriles, pero... ¿quién sabe?, quizá tropezaría con Polina y le contaría -y ella vería- que estoy por encima de todos estos necios reveses del destino. ¡Oh, no era el dinero lo que me tentaba! Seguro estoy de que lo hubiera despilfarrado una vez más en alguna Blanche y de que una vez más me hubiera paseado en coche por París durante tres semanas, con un tronco de mis propios caballos valorados en dieciséis mil francos; porque la verdad es que no soy avaro; antes bien, creo que soy un manirroto. Y sin embargo, ¡con qué temblor, con qué desfallecimiento del corazón escucho el grito del crupier: trente et un, rouge, impaire et passe, o bien: quatre, noir, pair et manque! icon qué avidez miro la mesa de juego, cubierta de luises, federicos y táleros, las columnas de oro, el rastrillo del crupier que desmorona en montoncillos, como brasas candentes, esas columnas o los altos rimeros de monedas de plata en torno a la rueda. Todavía, cuando me acerco a la sala de juego, aunque haya dos habitaciones de por medio, casi siento un calambre al oír el tintín de las monedas desparramadas.
Ah, esa noche en que llegué a la mesa de juego con mis setenta gulden fue también notable. Empecé con diez gulden, una vez más enpasse. Perdí. Me quedaban sesenta gulden en plata; reflexioné y me decidí por el zéro. Comencé a apuntar al zéro cinco gulden por puesta, y a la tercera salió de pronto el zéro; casi desfallecí de gozo cuando me entregaron ciento setenta y cinco gulden. No había sentido tal alegría ni siquiera aquella vez que gané cien mil gulden; seguidamente aposté cien gulden al rojo, y salió; los doscientos al rojo, y salió; los cuatrocientos al negro, y salió; los ochocientos al manque, y salió; contando lo anterior hacía un total de mil setecientos gulden, ¡y en menos de cinco minutos! Sí, en tales momentos se olvidan todos los fracasos anteriores. Porque conseguí esto arriesgando más que la vida; me atreví a arriesgar... y me pude contar de nuevo entre los hombres. (…)

¡No, no tiene razón! Si bien yo me mostré áspero y estúpido con respecto a Polina y Des Grieux, él se mostró áspero y estúpido con respecto a los rusos. De mí mismo no digo nada. Sin embargo.... sin embargo, no se trata de eso ahora. ¡Todo eso son palabras, palabras y palabras, y lo que hace falta son hechos! ¡Ahora lo importante es Suiza! Mañana... ¡oh, si fuera posible irse de aquí mañana! Regenerarse, resucitar. Hay que demostrarles... Que Polina sepa que todavía puedo ser un hombre. Basta sólo con ... ahora, claro, es tarde, pero mañana... ¡Oh tengo un presentimiento, y no puede ser de otro modo! Tengo ahora quince luises y empecé con quince gulden. Si comenzara con cautela... ¡pero de veras, de verás que soy un chicuelo! ¿De veras que no me doy cuenta de que estoy perdido? Pero... ¿por qué no puedo volver a la vida? Sí, basta sólo con ser prudente y perseverante, aunque sólo sea una vez en la vida... y eso es todo. Basta sólo con mantenerse firme una sola vez en la vida y en una hora puedo cambiar todo mi destino. Firmeza de carácter, eso es lo importante. Recordar sólo lo que me ocurrió hace siete meses en Roulettenburg, antes de mis pérdidas definitivas en el juego. ¡Ah, ése fue un ejemplo notable de firmeza: lo perdí todo entonces, todo... salí del casino, me registré los bolsillos, y en el del chaleco me quedaba todavía un gulden: «¡Ah. al menos me queda con qué comer! », pensé, pero cien pasos más adelante cambié de parecer y volví al casino. Aposté ese gulden a manque (esa vez fue a manque) y, es cierto, hay algo especial en esa sensación, cuando está uno solo, en el extranjero, lejos de su patria, de sus amigos, sin saber si va a comer ese día, y apuesta su último gulden, así como suena, el último de todos. Gané y al cabo de veinte minutos salí del casino con ciento setenta gulden en el bolsillo. ¡Así sucedió, sí! ¡Eso es lo que a veces puede significar el último gulden! ¿Y qué hubiera sido de mí si me hubiera acobardado entonces, si no me hubiera atrevido a tomar una decisión?
¡Mañana, mañana acabará todo!







sábado, 12 de enero de 2013

PRENSA. "Kafka: la solución a un enigma". Fernando Bermejo Rubio

   En "El País":

Kafka: la solución a un enigma

Por:  12 de enero de 2013
KafkaDibujo
por FERNANDO BERMEJO RUBIO
Todo el mundo, incluyendo al gremio de la crítica literaria, cree saber qué cuenta Franz Kafka en La transformación (¡no La metamorfosis!), el relato considerado obra emblemática de la literatura moderna y cuyo centenario acabamos de celebrar: Gregor Samsa se metamorfosea en un bicho-insecto, conjurando así el carácter absurdo y opaco de nuestra civilización. Pero ¿y si todo el mundo estuviera equivocado y no hubiera aquí nada grotesco ni inescrutable?
¿Se han preguntado alguna vez por qué, si la intención de Kafka hubiera sido narrar la metamorfosis de un hombre en insecto, se nos habla de su sangre y su carne, de sus lágrimas y su risa, de su cuello y sus orificios nasales, de su posición erguida y de sus discursos? Extraño insecto, a fe mía. ¿Por qué los familiares se refieren a su posible “mejoría”, por qué su madre le llama “mi desdichado hijo”, por qué su hermana entra en su habitación a horas fijas para ventilarla y alimentarlo, por qué todos se santiguan ante su cadáver? ¡Sorprendente manera de tratar a un monstruoso bicho! Si los kafkólogos tuvieran razón, el judío de Praga sería un escritor incompetente.
Pero si prescindimos de la supuesta metamorfosis y leemos con atención, hallamos una narración perfectamente inteligible, que tiene como protagonista a un hombre ingenuo y emocionalmente frágil que se pliega en demasía a los intereses de su familia e interioriza los juicios ajenos con excesiva facilidad. La historia –que tiene su verdadero comienzo cinco años atrás, cuando se produce la quiebra del negocio paterno– revela un hogar infame donde Gregor es víctima de una familia ociosa y sin muchos escrúpulos, a la que mantiene mientras se desloma trabajando. Este hombre agotado un día cae enfermo, y –entreviendo que, para los suyos, vale solo mientras les sirve– comienza a percibirse tal como los otros le verán: como un bicho, un ser insignificante y deleznable. Y, en efecto, aunque Gregor se debate entre la autoafirmación y la sumisión, el rechazo que sufre le hará asumir paulatinamente la visión de sus verdugos, según la cual él –la víctima– es un ser miserable, nada sino un bicho.
KafakWarholimagesCAN6B0MYAhora bien, ¿quién nos cuenta esta historia? Aunque el relato está narrado en tercera persona, en realidad la voz narrativa no es omnisciente, sino que refleja una perspectiva limitada, que coincide esencialmente con la del propio protagonista. ¡Esto significa que La transformación está contada en la perspectiva de una víctima! Si un secuestro fuese narrado por un aquejado del síndrome de Estocolmo, o un abuso sexual por alguien bloqueado por una dependencia emocional hacia su agresor, ¿cuánta verdad cabría esperar de semejante narración?
Precisamente aquí se despeja la solución al enigma, pues cuando la propia víctima llega a compartir la visión del círculo victimario la verdad misma desaparece, imponiéndose como “verdad” una versión distorsionada en la que la víctima es presentada como un ser infrahumano. Los nazis llamaban “bichos” a los judíos. Durante el genocidio ruandés, los hutu llamaban a los tutsi inyenzi (“cucarachas”).
Esta completa sustitución de la verdad por la mentira victimaria ha sido magistralmente reflejada por Kafka en La transformación. De este modo se entiende el relato en toda su complejidad, así como el hecho aleccionador y terrible de que, si bien este está plagado de indicios de la genuina humanidad del protagonista, apenas nadie repare en ellos. Como en el célebre experimento en el que la presencia de un gorila no es percibida por los espectadores que tienen su atención fija en el movimiento de una pelota, el ser humano resulta invisible para quienes están obsesionados con las vicisitudes del presunto insecto. Las implicaciones para nuestra herencia cultural son tan inmensas como inquietantes.
Kafka sondeó el mal que reina en nuestro mundo y los modos en que pasa inadvertido. Recién cumplidos los cien años de su despertar literario, deberíamos desechar de una vez la cháchara del “absurdo” y lo “ininteligible”, y comenzar a reconocer en su obra una despiadada lección de lucidez.
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FERNANDO BERMEJO RUBIO es doctor en Filosofía y máster en Historia de las Religiones. Autor de, entre otros, El maniqueísmo. Estudio introductorio (Trotta, 2008) y coautor de Textos gnósticos. Biblioteca de Nag Hammadi (3 vols. Trotta, 1997-2000). 

jueves, 22 de noviembre de 2012

LITERATURA. Un cuento de Borges sobre Shakespeare: "Everything and nothing"


Jorge Luis Borges

Everything and nothing

Jorge Luis Borges ("El hacedor",1960)

   Nadie hubo en él; detrás de su rostro (que aun a través de las malas pinturas de la época no se parece a ningún otro) y de sus palabras, que eran copiosas, fantás­ticas y agitadas, no había más que un poco de frío, un sueño no soñado por alguien. Al principio creyó que todas las personas eran como él, pero la extrañeza de un compañero, con el que había empezado a comentar esa vacuidad, le reveló su error y le dejó sentir para siempre, que un individuo no debe diferir de su especie. Alguna vez pensó que en los libros hallaría remedio para su mal y así aprendió el poco latín y menos griego de que habla­ría un contemporáneo; después consideró que en el ejer­cicio de un rito elemental de la humanidad, bien podía estar lo que buscaba y se dejó iniciar por Anne Hathaway, durante una larga siesta de junio. A los veintitantos años fue a Londres. Instintivamente, ya se había adiestrado en el hábito de simular que era alguien, para que no se descubriera su condición de nadie; en Londres encontró la profesión a la que estaba predestinado, la del actor, que en un escenario, juega a ser otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro. Las tareas histriónicas le enseñaron una felicidad singular, acaso la primera que conoció; pero aclamado el último verso y retirado de la escena el último muerto, el odiado sabor de la irrealidad recaía sobre él. Dejaba de ser Ferrex o Tamerlán y volvía a ser nadie. Acosado, dio en imaginar otros héroes y otras fábulas trágicas. Así, mientras el cuerpo cumplía su destino de cuerpo, en lupanares y tabernas de Londres, el alma que lo habitaba era César, que desoye la admonición del augur, y Julieta, que aborrece a la alondra, y Macbeth, que conversa en el páramo con las brujas que también son las parcas. Nadie fue tantos hombres como aquel hombre, que a semejan­za del egipcio Proteo pudo agotar todas las apariencias del ser. A veces, dejó en algún recodo de la obra una confesión, seguro de que no la descifrarían; Ricardo a­firma que en su sola persona, hace el papel de muchos, y Yago dice con curiosas palabras no soy lo que soy. La identidad fundamental del existir, soñar y representar le inspiró pasajes famosos.
   Veinte años persistió en esa alucinación dirigida, pero una mañana le sobrecogieron el hastío y el horror de ser tantos reyes que mueren por la espada y tantos desdicha­dos amantes que convergen, divergen y melodiosamente agonizan. Aquel mismo día resolvió la venta de su teatro. Antes de una semana había regresado al pueblo natal, donde recuperó los árboles y el río de la niñez y no los vinculó a aquellos otros que había celebrado su musa, ilustres de alusión mitológica y de voces latinas. Tenia que ser alguien; fue un empresario retirado que ha hecho fortuna y a quien le interesan los préstamos, los litigios y la pequeña usura. En ese carácter dictó el árido testa­mento que conocemos, del que deliberadamente excluyó todo rasgo patético o literario. Solían visitar su retiro amigos de Londres, y él retomaba para ellos el papel de poeta.
   La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas tú, que como yo eres muchos y nadie.

lunes, 29 de octubre de 2012

SHAKESPEARE. "Romeo y Julieta". Textos sobre la obra


Théodore Chasseriau. Romeo y Julieta. Segunda mitad del XIX

TEXTOS SOBRE ROMEO Y JULIETA

      1. Hasta el triunfo del romanticismo, a fines del siglo dieciocho, hubo (…) un claro conflicto de valores entre la idealización del amor por parte de algunos poetas, dramaturgos y novelistas, por un lado, y su rechazo como forma de chifladura imprudente, incluso de locura, por parte de todos los teólogos, moralistas, autores de manuales de conducta y padres y adultos en general. Todos conocían ese amor idealizado, algunos lo habían experimentado, pero solo una minoría de jóvenes cortesanos hicieron de él su modo de vida, y ni siquiera ellos lo consideraban necesariamente una base apropiada para un matrimonio para toda la vida.
     Para el público isabelino, la tragedia de Romeo y Julieta, como la de Otelo, no residía tanto en un romance malhadado como en la manera que los protagonistas provocan su propia destrucción al violar las normas de la sociedad en la que viven que, en la primera de estas obras, significaba una estricta obediencia filial y la lealtad a las amistades y enemistades tradicionales del linaje. Un cortesano isabelino estaría lo suficientemente familiarizado con la pasión hechizadora del amor para sentir cierta simpatía hacia la joven pareja, pero vería con suficiente claridad de qué parte estaba el deber.

Lawrence Stone, The Family, Sex and Marriage in England. 1500-1800 ,Weindenfeld and Nicolson, Londres, 1977, pp.181-187.1.5.


2    2.  En esta obra el amor se convierte en el educador de la sociedad. Shakespeare no representó nunca tan claramente el papel de maestro de escuela como ensu reiterada prédica de que el amor ha de destruir el odio: el prólogo nos cuenta que las desgracias y tristes desventuras de los dos amantes entierran la enemistad de sus padres. Ninguna otra cosa parecía poder extirpar la continuación del odio paterno más que la muerte de sus hijos. La lección moral está de tal manera configurada formalmente que se convierte en el tema principal del drama. (…) Pero el secreto de la obra es que las muertes de los amantes no son el resultado del odio entre las dos familias, ni se deben a otra causa que no sea el amor mismo, que busca en la muerte su propio cordial restaurador. El amor vence a la muerte más aún que al odio. Deja de lado todo lo accidental, de manera que en este primer balbuceo de una creencia en la que Shakespearese reafirmó más adelante: que la intensidad de una emoción prevalece sobre su duración o éxito temporal. Las medidas morales de Shakespeare son cualitativas, no cuantitativas.

D. A. Stauffer, “The Schol of Love: Romeo and Juliet”, en Alfred Harbage, ed.,Shakespeare. The Tragedies.


3    3. A pesar de sus declaraciones de amor eterno por Rosalina, Romeo se enamora de Julieta poco después de verla por vez primera. Pese al lirismo del lenguaje de los amantes, la conversación de su amor es su unión en la cama. Mercucio nos invita a ver el amor romántico como una fantasía desarrollada por la imaginación y promovida por escritores culturalmente influyentes (Petrarca y los suyos), que sólo sirve para enturbiar lo que básicamente es un simple asunto de frustración y de gratificación sexual. No obstante, el contraste con el escepticismo y la impudicia de Mercucio y con el sentido común materialista de la nodriza hace que la fogosidad de Romeo y Julieta aparezca como tanto más impresionante y conmovedora porque la unión sexual en ellos es indisociablede sus hipérboles de adoración mutua, su bella elocuencia lírica, su compromiso total y su elección final de morir juntos antes que vivir solos.

Cedric Watts, Romeo and Juliet, Harvester Wheatsheaf, Londres, 1991.

4.  La verdad del asunto es que al amor de Julieta ya no le queda (si es que jamás lo tuvo) ningún espacio social que ocupar. Sencillamente, ya no hay manera (si es que la hubo alguna vez) de integrar la relación de Romeo y Julieta en laestructura social existente. Julieta está ligada por un matrimonio clandestino al hijo del enemigo de su padre, que ahora es también el asesino de su primo. Si se vincula a esta relación, se aparta de todas las estructuras que dan forma a la sociedad a la cual pertenece. Un amor tan enajenado de cualquier  posibilidad de integración social se vuelve, naturalmente, hacia una pasióndesesperada y una autodestrucción violenta, hacia el inútil remedio del suicidio.
G. Holdernss, Romeo and Juliet, Penguin Critical Studes, Penguin, Londres,1990.

5.      Esta historia trágica ha sido escrita, buen lector, con este fin: para mostrarte auna pareja de desventurados amantes que se convierten en esclavos de un deseo deshonesto, desoyen la autoridad y el consejo de sus padres y amigos, desahogan sus intimidades con comadres borrachas y frailes supersticiosos (los instrumentos más apropiados para la impudicia), se arriesgan a toda clase de aventuras peligrosas para conseguir su perversa lujuria, utilizan la confesión oral –que es la puerta de entrada a la prostitución y a la traición- para hacer  prosperar su propósito, profanan el honorable nombre de las palabras del matrimonio legal para encubrir la vergüenza de sus falsos contratos, y se precipitan, en fin, a una muerte tan infeliz gracias a todos los recursos de unavida deshonesta.
A.    Brooke, “Prefacio” a Romeus and Juliet  (1562).

6.      Ríos de tinta se vertieron en Inglaterra durante los años revueltos de la Reforma sobre la condición de la vida matrimonial, los derechos de los amantes y el interés de los padres en el casamiento de sus hijos. El consenso fue que los padres tenían ciertamente algo que decir sobre lo que sus hijos decidían sobre sí mismos, pero que ningún padre podía forzar a un hijo a casarse contra su voluntad u obligarlo a renunciar a un partido que pudieraconvenirle. En tales casos, los hijos podían recurrir a las autoridades eclesiásticas para que les apoyaran. La gente llana se escandalizaba de los matrimonios dinásticos concertados por la nobleza, que disponía de sus hijos, según los polemistas religiosos, como si fuesen ganado u ovejas,especialmente cuando tantos matrimonios impuestos bajo la tutela de la Corona terminaban después en adulterios o violencias. Al tratar este tema con tanta seriedad, Shakespeare estaba dando forma a la ideología protestante sobre el matrimonio tal como fue expresada de manera conmovedora en el Libro de oro del matrimonio cristiano (1542).
 Germaine Greer, Shakespeare, Oxford University Press, Oxford, 1986.

7.      Los contrastes como técnica constructiva.-

7.1.Romeo y Julieta refleja una experiencia de vívidos contrastes (…) en un mundo tenso entre todo tipo de polaridades. La juventud extrema –Julieta solo tiene catorce años; Romeo, suponemos, estará al final de la adolescencia- compite con la vejez extrema porque, a pesar del extraño comentario de laseñora Capuleto (I.III.74-76), las cuatro figuras paternas producen la impresiónde estar algo entradas en años, como lo están obviamente el fraile y la nodriza. El amor apasionado se enfrenta al odio apasionado y alcanza finalmente, a un precio muy alto, un ambiguo triunfo. El resplandor que los amantes despiden (…) nos deslumbra, pero contrasta con la oscuridad de su situación, mientras que, al mismo tiempo, paradójicamente, el mundo nocturno se convierte cada vez más en su único recurso, y el mundo diurno en el lugar de las fuerzas que le son hostiles. Hay también las actitudes vivamente conflictivas hacia el amor y el sexo (…). Los contrastes extremos de la prisa y la reflexión; las grandes alegrías que dan paso a las penas abrumadoras; el ruido, el bullicio y el alboroto de los asuntos públicos, yuxtapuesto a los éxtasis íntimos, en voz muy baja, de los anhelos y los encuentros de los amantes. Todos estos contrarios y muchos más forman parte de nuestra experiencia de la obra, pero no como contrarios en teoría, sino como impresiones vívidas de los ojos y los oídos.
Maynard Mack, Everybody’s Shakespeare. Reflections on the Tragedies,
University of Nebraska Press, Lincoln y Londres, 1993

7.2.Un rasgo estructuralmente muy importante de Romeo y Julieta es el entrecruce de la vida pública y la privada. El argumento se despliega hábilmente entre el bullicio de las calles, las actividades en cada de Capuleto y el mundo privado de los amantes. Hay una coordinada variedad de contrastes: reyertas y disputas públicas; abrazos y armonías privados; edictos ceremoniosos, bromas informales; reminiscencias de los viejos, presagios de los jóvenes; fiesta y luto; quietud ensimismada, acción rápida; comedia social, catástrofe solitaria; unión en la vida, unión en la muerte. De aquí la vivacidad dramática de la obra en suconjunto; estéticamente, los contrastes se enriquecen mutualmente. Además, a través de Mercucio, su mofa provocativa irreprimible, le lleva a la muerte a manos de Teobaldo. Por consiguiente, aunque los suicidos de Romeo y Julieta
tienen muchas causas, puede decirse que una fuente paradójica de su tragediaes el espíritu cómico exuberante.
Cedric Watts, Romeo and Juliet , Harvester Wheatsheaf, Londres, 1991.


Eugène Delacroix. "La tumba de los Capuleto". H. 1850 

ROMEO Y JULIETA (Notas importantes)

En esta obra se hacen  presentes tanto los elementos líricos como los trágicos, coexistiendo dentro de una estructura ágil, en donde no se distrae en nada que no tenga que ver con el incremento de la tensión desde el principio hasta el gran final. Nos sorprende el desarrollo de la obra, hasta llegar agotados al final, con un nudo en la garganta, sólo para darnos cuenta que fue cuestión de unos segundos para que el Destino, la Fortuna o la casualidad jugaran con los amantes, como sucede en los accidentes, y que hacen toda la diferencia entre lo que podría haber sido una comedia con un final feliz y lo que realmente es: una tragedia lírica que ha perdurado por el resto de nuestra vida.
Son dos las corrientes de esta tragedia: el destino y la responsabilidad moral de los personajes. Parece ser que Shakespeare no determina claramente cuál de sus personajes debe ser castigado y por qué razón debe serlo y, por eso, mantiene varias hipótesis, sugiriendo, de manera convincente, que en la vida, como en esta obra, hay y existe una compleja interacción entre las situaciones contradictorias, opuestas y yuxtapuestas y que todo puede estar dentro de lo que le llaman una doble moral, como la que existía entre Romeo y Julieta.
La obra sufre de una esquizofrenia moral —dice V. Whitaker—, donde los amantes han nacido con sus «estrellas cruzadas» por los pleitos entre sus familias, así como las líneas de la responsabilidad, que están igualmente cruzadas. Por todo esto, persiste durante la obra la ambigüedad y la indeterminación y tal parece que es eso lo que nos tiene pegados a la butaca.
Hay quien la ve como si el Destino fuese el culpable de todo, como si la fuerza predominante de la tragedia fuese el Destino o la casualidad o las circunstancias, frente a la acción de los protagonistas hecha de manera libre y voluntaria.
La tensión en la obra se analiza primero entre la relación que hay entre el Destino y las acciones de los personajes, entre el amor y la muerte, como el binomio central en la tragedia. Por eso la clasifican como una obra que pertenece a la Liebestod, (al amor-muerte) donde se supone que el amor considera, de manera implícita a la muerte como algo deseable y deseado a la vez. Tristán e Isolda, pertenece a este concepto y la muerte de Tristán es una de las piezas musicales de mayor impacto que haya sentido alguna vez en la obra de Wagner.
Pero también hay quienes opinan que en la obra interactúan tres fuerzas: la casualidad, el Destino y la conducta de los personajes, tanto en forma individual, como socialmente hablando. Hay quien dice que de estas tres fuerzas, predomina una de ellas y otros consideran que las tres fuerzas están en constante diálogo, dominando unas en un momento, y otras en otro.
El Prólogo dice claramente: «el caminar terrible de un amor marcado por la muerte». Tal vez encontremos varios elementos: el Destino como la rueda de la Fortuna que da vueltas, es decir, la Providencia que interviene a través de algunas premoniciones y presagios que luego son el preludio del final trágico o a través de los sueños, temores o imprecaciones.
La acción («el caminar terrible») que se lleva a cabo en dos tipos diferentes. Por un lado, la acción de los protagonistas —Romeo y Julieta— y, por el otro, lo relacionado con la enemistad entre las dos familias, mostrada en varios incidentes donde a veces el peso cae sobre Romeo que, puede ser un joven impulsivo en donde la acción predomina al pensamiento, cosa que es típica de los jóvenes, y de ahí las consecuentes precipitaciones en su vida, que, en un momento dado, se traducen en realizar una boda de manera irreflexiva y súbitamente o en la muerte de Tybalt, que fue realizada en un momento en donde el impulso irracional lo domina una vez más, ahora con el pretexto de vengarse de la accidentada muerte de su amigo Mercutio.
Esta personalidad se expresa también cuando intenta o piensa suicidarse cuando está en el monasterio, frente al fraile, justo cuando se entera que ha sido exilado o, como finalmente lo hace, sobre la tumba de Julieta, cuando se suicida de manera precipitada —unos segundos después despierta Julieta—, y al hacerlo lo consume con un veneno mortal antes de que ella despierte.
El Amor y la Muerte son centrales en esta obra.
El amor afecta a los protagonistas y, por sus características —no lo sé pero lo intuyo—, los diferencia y los aísla del resto de los personajes que viven invadidos por un odio familiar.
Este amor tiene tres elementos: es intenso; es idealista en el más puro de los sentidos de la juventud, y está expresado en el mundo de las fantasías, esas que podemos encasillar como si fuese el «idealismo» de Romeo y, por último, es un hecho que se quedan solos, aislados del resto de los seres humanos. Los dos amantes enfrentan una soledad —real o ficticia—, tanto que se hacen mutuamente sumisos y codependientes.
La intensidad de su amor la muestran conforme avanzan los sucesos, de tal manera que, pronto, se encuentran solos y aislados. Así le pasa a Julieta antes de tomarse el brebaje mágico: ya no cuenta con nadie a su alrededor, ni siquiera con su querida Nodriza. Nadie está cerca de ella mientras el amor se da en el primer contacto, cuando conoce a este joven que la besa «como dios manda», como ella le dice en la fiesta de su casa, recién había conocido a este joven que ni siquiera sabe cómo se llama o quién es: puro amor puro y a primera vista.
«¿Quién que haya amado, no lo ha hecho a primera vista?», como escribió Shakespeare en Como les guste. En Romeo y Julieta los dos amantes se conocen y se enamoran a primera vista (o con el primer beso), se ven en el balcón y, un día después, se casan para tener, ¡ya!, la noche de bodas, sin importar las circunstancias, justo antes de tener que separarse. Poco después, Julieta finge estar muerta y concluye todo con el suicidio voluntario y por separado de los dos amantes.
¡Qué intensidad! ¡Qué velocidad!
Mientras, los adultos parecen más viejos de lo que son, como lo hemos comentado, pues el contraste es brutal. Romeo expresa su juventud con el lenguaje que usa, empezando con unos versos al estilo de los sonetos de Petrarca (modelo de los sonetos del siglo XVI y XVII), donde compara el amor con la guerra o con la enfermedad y, a veces, hasta con unas frivolidades como la calidad de una comida.
Dentro del mismo esquema métrico, vamos teniendo un mayor contenido real, como es el lenguaje que usan los criados, brutalmente realistas o las burlas de Mercutio hacia su «idolatría del amor» y la reina Mab o el sentido práctico y sensual con el que nos relata la Nodriza algunos capítulos de la vida de Julieta, cuando era una niña y se había caído de bruces.
Romeo y Julieta son dos idealistas enamorados y creen que su relación que sucede como si vivieran en un paraíso. Lo demás no existe: ni las familias, ni los muertos, ni los compromisos morales con sus padres, pues, ¿qué es un nombre?, se pregunta Julieta recargada en el balcón: «nada», porque ella justifica que se llame como se llame su amante, sería como la rosa, que se llame como se llame, siempre tendrá una deliciosa fragancia y seguirá siendo una rosa.
El resto de los personajes viven encerrados en el pequeño mundo de ese pueblo como resulta ser Verona y viven con los pies en la tierra y, por supuesto, cada vez más se van separando del comportamiento de los jóvenes: la Nodriza sabe que la gente debe casarse con quien sea, con tal que sea guapo y tenga una buena fortuna, como es el caso de Paris, por eso le dice a su niña que tal vez sería mejor seguir casada con ese personaje «real» que con un romántico exilado.
Mercutio hace una parodia del comportamiento petrarquista de su amigo Romeo y le lanza uno de los más deliciosos y divertidos parlamentos de esta obra, cuando habla de la reina Mab, el hada por la que, gracias a sus brujerías, las cosas resultan de otra manera.
Otra actitud que contrasta con el idealismo de Romeo y Julieta es lo «convencional» representado por los padres. Por eso, el señor Capuleto se enfurece cuando su hija se niega a obedecerla, pues se trata de un matrimonio de conveniencia, con una buena dote y, por eso se pregunta: ¿qué más puede querer una niña que no tiene la menor idea de lo que es la vida?
Por último, la sanción moralista que está encarnada por el fraile y es aceptada por todos los que participan en la obra: desde los jóvenes idealistas, pasando por los amigos realistas y los viejos convencionales: donde la moderación debe guiar las relaciones de amor y tal vez sea a través del amor de estos dos, que se resuelvan los problemas de la guerra civil.
Todo es inútil.
La mutua sumisión de los enamorados es un hecho, además de que los papeles que juegan de repente y que son complementarios: Romeo actúa a veces como si fuese la parte afeminada de la pareja. Por ejemplo, cuando Tybalt lo reta y él rehúsa enfrentarse a los Capuleto; o cuando se lamenta llorando con la Nodriza la muerte de Tybalt y la desgracia que ha caído sobre los recién casados. El gesto definitivo de esta sumisión es la muerte en el panteón, pues ha preferido someterse al destino de su esposa que enfrentar a sus padres.
Julieta, por su parte, es más propositiva y activa que Romeo: es más seductora y a la vez es más práctica. Se niega a casarse con Paris y es capaz de enfrentarse a sus padres de la imposición de un pretendiente. Se rebela y elige por ella misma a su marido contra todos, sabiendo que Romeo es un enemigo de sus padres. Julieta es valiente cuando se toma la pócima, pues lo hace sin saber lo que le podrá suceder. Finalmente, se da muerte como los hombres, con un puñal —impropio de una dama—, como lo hizo también Lucrecia en el poema lírico que hacía poco había publicado Shakespeare.
Este final de la muerte que comparten Romeo y su Julieta, se relaciona con el amor de una manera paradójica: por un lado, la muerte, lo sabemos, es el mayor de los obstáculos posibles a la plenitud del amor, pero, al mismo tiempo, constituye la única forma posible en la que pueden perpetuar el amor que encuentra constantes obstáculos a su paso en este mundo.
En la obra se asocia el amor con la muerte que, en un momento dado, ocupa el lugar del novio, amante o marido de Julieta. Y volvemos al Prólogo: «el caminar terrible de un amor marcado por la muerte», donde «to die» en inglés, tiene dos acepciones: «morir» y la de «tener un orgasmo». Por eso se unen estos dos conceptos en uno solo y en alemán lo definen como el Liebestod que define esto con tanta precisión.
El suicido resulta ser la última solución viable para impedir su separación. De la paradoja entre el amor y la muerte resulta el gran final, donde no se logra ni una satisfacción plena, ante el desenlace de la muerte, ni el dolor intenso, ante la contemplación de las dos vidas truncadas, sino más bien, se logra el equilibrio trágico que incluye y trasciende a los dos amantes.
Es posible que, en este caso, los amantes se aíslen del resto de sus amigos, parientes y de la nodriza por estar marcados por la intensidad, el idealismo y la mutua sumisión, así que no es para sorprendernos que su muerte se produzca en una absoluta soledad.
El efecto que tienen sobre el espectador es fuerte y parece que se juegan las tres manzanas que se lanzan a la vez: la fuerza del Destino, la guerra entre los familiares y el poder de la muerte, pues el amor de los amantes es a la vez un amor frágil, al tiempo que es fuerte, como los símbolos que usan en sus discursos, como lo es la fugacidad de la chispa y el cielo estrellado.
La obra está estructurada en dos ejes: los problemas familiares y las relaciones entre los dos amantes. Las emociones de las familias cambian en cada uno de los tres encuentros que se dan en la obra: en el primero domina la informalidad; en el segundo encuentro se convierte en furia y, finalmente, cuando saben de la muerte de sus hijos, se convierte en tristeza que les hace, para compensarla, proponer al Príncipe que harán las paces y de pasada, mandarán construir una estatua en oro puro con los dos amantes, como símbolo del amor.
Ahora los guías de turistas —me consta—, nos llevan al balcón de Julieta y la gente cree que en verdad es el balcón de Julieta cuando sabemos que es sólo una obra de teatro que nació de la imaginación del poeta.
El segundo de los temas en esta obra es la relación que hay entre Romeo y Julieta y cómo es que esta evoluciona de forma progresiva durante los cinco actos. Esto tiene que ver con la interrelación que se establece entre ellos y con la simetría con la que se distribuye la acción de los personajes en la obra.
Los obstáculos que tiene que vencer, los problemas familiares, el deseo de los padres de Julieta para que se case con Paris, la vida frívola de los amigos de Romeo, las muertes accidentales o provocadas, el matrimonio a escondidas, etcétera, contribuye a que tengamos una concepción de tal manera en el tiempo, que los separa por completo del mundo de los adultos.
Si a esta tensión y a estas circunstancias opuestas como las que encontramos en esta obra, le agregamos la acción permanente —y mágica— del Destino, la obra adquiere su dimensión trágica, y los acontecimientos se precipitan a gran velocidad para tener una caída que está presente por la velocidad con la que suceden las cosas: se conocen, se casan, se aman, se separan y mueren.
El dramaturgo mantiene la atención del público por el contraste que se produce en las escenas que se yuxtaponen. Por ejemplo, en el punto climático de una de tantas intensidades líricas, cuando los amantes contraen matrimonio, le sigue de inmediato la escena yuxtapuesta: la muerte de Mercutio y de Tybalt.
Verbalmente la espera de Julieta por la llegada de su marido, contrasta con la condena del Príncipe cuando decreta el exilio de Romeo:
 
PRÍNCIPE.— Por su ofensa decretamos ahora su inmediato exilio. Me atañe a mí también el curso de sus pleitos: mi sangre se derrama por un odio que es de ustedes. He de imponer un castigo ejemplar… (3.1. 186-88)

Y en cuanto ésta termina, nos vamos a escuchar la vocecita de Julieta asomada, nerviosa, por el balcón cuando está esperando, ansiosa la llegada de su marido para pasar la noche de bodas y conocerse desnudos en la intimidad:
 
JULIETA.— ¡Corred veloces, caballos de pies de fuego! Galopen donde Febo duerme. El látigo de Faetón, el auriga, ya los habría llevado hasta el Ocaso y me habría traído las nubes de la noche. ¡Extiende tu negro manto, oh noche protectora del amor! ¡Y tú, sol, cierra tus ojos ya! Que Romeo venga, inadvertido, en silencio a mis brazos. Los amantes celebran sus amorosos ritos con la sola luz de su belleza, pues siendo ciego busca el amor la noche.

Dueña soy del palacio del Amor y aún no lo poseo. Vendida fui ya y aún no me gozan. Pesa tanto este día como la víspera de fiesta al impaciente niño que, tiene ropa nueva, pero no le permiten llegar a usarla… (3.2. 1 al 30)

Estas escenas se alternan con algunos pequeños intermedios (unos más cómicos que otros), diseñados para relajar la tensión: una delicia es la narración que hace la Nodriza cuando hace cuentas de los años que tiene Julieta o cuando va a darle el recado a Romeo; o el sueño que tiene éste cuando está en el exilio, en lugar de pensar que está en el callejón sin salida.
Gracias a ese sueño, Romeo cree que hay una salida a sus problemas. En el sueño se libra de la muerte, gracias al beso que le da Julieta.
Las pausas que podrían haber roto la estructura y la dualidad de los sentimientos que se yuxtaponen, el castigo y la esperanza amorosa, parece que están distribuidas para que el público tome un poco de aire y vuelva a hundirse en la tensión feroz que parece está formada por la fuerza del Destino, esa que nos está jalando a todos hasta el final de la obra.
Todos estos elementos de esta obra ponen de manifiesto el nivel de perfeccionamiento que logró Shakespeare para 1595 y que luego seguirá desarrollando hasta completar sus treinta y siete piezas que, hoy en día, todavía se conservan.
La tragedia de Romeo y Julieta, Nuestros Clásicos, Coordinación de Humanidades, UNAM.

lunes, 8 de octubre de 2012

PRENSA. "Las flores póstumas de Baudelaire", reportaje


   En "El País":

Las flores póstumas de Baudelaire

Un libro reúne por primera vez todos los dibujos y últimos escritos en prosa del poeta francés

Las notas muestran la cólera y tristeza del autor

 Madrid 7 OCT 2012
Acorralado por la penosa enfermedad que cercenó su vida, el poeta maldito por excelencia, el hombre que se elevó sobre la vida y entendió sin esfuerzo “el lenguaje de las flores y de las cosas mudas”, llenó su larga agonía de coléricas notas. “De niño tuve en mi corazón dos sentimientos contradictorios, el horror de la vida y el éxtasis de la vida. Es el sello de un holgazán enfermo de nervios”, escribió Charles Baudelaire (1821-1867) en estos Fragmentos póstumos que ahora publica la editorial Sexto Piso. Un volumen que reúne por primera vez todas las notas en prosa finales y también todos los dibujos del autor deLas flores del mal.
“En Francia se ha publicado parte de estos fragmentos, pero siempre en libros en los que muchas de las notas se habían descartado. Las ediciones españolas siempre eran traducciones directas de esas ediciones francesas. En este libro, sin embargo, hemos trabajado directamente sobre los originales. Están todos. No existe, ni siquiera en francés, un libro de estas características”, afirma el escritor mexicano Ernesto Kavi, encargado de la investigación y recopilación que contiene el volumen.
Las notas originales se encuentran repartidas entre la Biblioteca Nacional de Francia, la Biblioteca Jacques Doucet y dispersas en colecciones privadas. “Otro tanto ocurre con los dibujos”, explica Kavi. “La Biblioteca de la ciudad de París posee cuatro y es la que más tiene. El resto está desperdigado en manos de particulares”.
Tras su muerte en una clínica de París, la madre de Baudelaire recogió uno a uno los papeles de su hijo, pequeñas hojas arrancadas de cuadernos en las que anotaba, en lápiz y a pluma, lo que él mismo llamó “proyectiles”, junto a páginas dedicadas a pensamientos, aforismos, listas y proyectos. Madame Aupick se las entregó a su editor, Auguste Poulet-Malassis, el único que podía encontrar algún sentido en aquel caos. Malassis los ordenó y es esa la ruta que ahora se ha seguido. Los dibujos, la mayoría en manos de sus amigos, también fueron recogidos por el editor en un cuaderno. Vivieron una azarosa vida. Fueron publicados y reunidos, pero en 1988 salieron a subasta y se volvieron a dispersar.
Los manuscritos están dispersos entre instituciones y manos privadas
Los pensamientos de Baudelaire muestran la rabia, cólera y tristeza de un hombre rodeado por la enfermedad y el exilio. Su caligrafía es desordenada. Pero, lejos del tópico del poeta embriagado y mujeriego, surge el hombre preocupado por el futuro. “Para él, el trabajo era una tortura, pero no hacía más que trabajar, le preocupaban su gloria como poeta y el dinero. Las notas son un fiel reflejo de esa batalla interior entre el desorden de su vida y su pensamiento y el orden que quiere imponerse para ser un gran artista”.
Dibujo de Baudelaire 'La Fanfarlo'.
El 23 de enero de 1862, el poeta escribe: “En lo moral, como en lo físico, siempre he tenido la sensación de un abismo, no solo el abismo del sueño, sino el abismo de la acción, de la ensoñación, del recuerdo, del deseo, del arrepentimiento, del remordimiento, de la belleza, del número… He cultivado mi histeria con placer y con terror. Siempre tengo vértigo y hoy he sufrido una singular advertencia, he sentido pasar sobre mí el viento del ala de la imbecilidad”.
Baudelaire reflexiona una y otra vez sobre las tareas del escritor, sobre la inspiración y el tiempo. Anota que el placer desgasta, pero el trabajo fortifica. El coraje del escritor, el destino, la concentración frente a la dispersión. El poeta zarandea sus obsesiones. “Sería dulce, quizá, ser, alternativamente, víctima y verdugo”, apunta. Surge su profundo y estrecho sentido de lo sagrado: “Si la religión desapareciera de este mundo, volveríamos a encontrarla en el corazón del ateo”.
"Ni en francés hay un libro así", afirma el responsable de esta recopilación
En La Folie Baudelaire (Anagrama), Roberto Calasso ofrece un consejo que bien vale para el libro que ahora se edita: “Para quien está rodeado y atormentado por la desolación y el agotamiento es difícil encontrar algo mejor que una página de Baudelaire. Prosa, poesía, poemillas en prosa, cartas, fragmentos: todo sirve”. Quizá basta para ilustrar las palabras del escritor florentino un fragmento perteneciente a uno de los manuscritos menos conocidos, que catalogado bajo la letra D está custodiado por la Biblioteca Literaria de Jacques Doucet. La lucidez del poeta maldito solo puede provocar hoy un fatal escalofrío acompañado de un aliento de esperanza: “Síntomas de ruina. Construcciones inmensas. Uno sobre otro, demasiados apartamentos, habitaciones, templos, galerías, escaleras, desembocaduras, belvederes, farolas, fuentes, estatuas. —Fisuras, grietas. Humedad que proviene de un contenedor situado cerca del cielo—. ¿Cómo advertir a las personas, a las naciones?, advertimos, al oído, a los más inteligentes”.