viernes, 2 de diciembre de 2011

SHAKESPEARE. "Romeo y Julieta" (fragmento para comentario)

Romeo y Julieta, por John Francis Rigaud

ACTO III. ESCENA V


     ROMEO Y JULIETA en el balcón.

JULIETA
¿Has de partir ya? Aún está el alba lejos.
El ruiseñor era, y no la alondra, la que penetró
el fondo temeroso de tu oído.
Canta todas las noches en aquel granado.
Créeme, amor mío, era el ruiseñor.

ROMEO
Era la alondra, que ya anuncia el alba.
No el ruiseñor. Mira la luz envidiosa cómo enhebra
nubes deshechas en Oriente. Las luces de la noche
se han extinguido. Asoma el día feliz y avanza de puntillas
por las brumosas cumbres de los montes.
Debo irme y vivir, o aquí esperar la muerte.

JULIETA
Aquella luz a lo lejos, lo sé, aún no es el alba
sino retazos del sol que se desprenden
para que sean tu antorcha en medio de la oscuridad,
y llenen de luz tu camino hasta Mantua.
Quédate, pues. ¿Por qué marcharte ahora?

ROMEO
Sea yo prisionero. Denme ahora la muerte,
que no hay más felicidad que servir tu deseo:
diré que aquella luz confusa no es el iris
del alba, sino un tenue reflejo de la frente de Cintia [diosa de la Luna].
Diré que no es la alondra la que rasga
con su canto la bóveda del cielo,
y que deseo permanecer, y no quiero dejarte.
Ven, ven, muerte: yo te saludo. Así ordena Julieta.
Hablemos, amor mío, que el día duerme aún.

JULIETA
No, no duerme. Vete, que ya despierta.
Huye, que es un canto de alondra, discordante;
que son ásperas disonancias que resuenan agudas.
¿Quién dijo que la alondra separa, dulce, sus trinos?
¿Puede llamarse dulce aquello que me aparte de ti?
Otros dicen que con el sapo los ojos intercambia.
El acento quisiera yo que me hubiese intercambiado,
puesto que así destruye nuestro abrazo esa voz,
arrancándote de mi lado con el canto de albada.
Mas vete, vete ya. Que, ligera, se aproxima la luz.

ROMEO
Luz, más y más luz... más y más negro es nuestro pesar.

lunes, 28 de noviembre de 2011

SHAKESPEARE. "Romeo y Julieta" (Teoría)

Delacroix

ROMEO Y JULIETA

   Romeo y Julieta (1597) es una tragedia de William Shakespeare. Cuenta la historia de dos jóvenes enamorados que, a pesar de la oposición de sus familias, rivales entre sí, deciden luchar por su amor hasta el punto de casarse de forma clandestina; sin embargo, la presión de esa rivalidad y una serie de fatalidades conducen al suicidio de los dos amantes.
   Se trata de una de las obras más populares del autor inglés y, junto a Hamlet y Macbeth, la que más veces ha sido representada. Aunque la historia forma parte de una larga tradición de romances trágicos que se remontan a la antigüedad, el argumento está basado en la traducción inglesa de un cuento italiano de Mateo Bandello, realizada por Arthur Brooke, que se basó en la traducción francesa hecha por Pierre Boaistuau en 1559. Por su parte, en 1582, William Painter realizó una versión en prosa a partir de relatos italianos y franceses, que fue publicada en la colección de historias Palace of Pleasure.
   Shakespeare tomó varios elementos de ambas obras, aunque, con el objeto de ampliar la historia, creó nuevos personajes secundarios como Mercutio y Paris. Algunas fuentes señalan que comenzó a escribirla en 1591, llegando a terminarla en 1595. Sin embargo, otras mantienen la hipótesis de que la terminó de escribir en 1597.
   La técnica dramática utilizada en su creación ha sido elogiada como muestra temprana de la habilidad del dramaturgo. Entre otros rasgos, se caracteriza por el uso de fluctuaciones entre comedia y tragedia como forma de aumentar la tensión, por la relevancia argumental que confiere a los personajes secundarios y por el uso de subtramas para adornar la historia. Además, en ella se adscriben diferentes formas métricas para los distintos personajes, que, en ocasiones, terminan cambiando de acuerdo con la evolución de los mismos personajes; por ejemplo, Romeo se va haciendo más experto en el uso del soneto a medida que avanza la trama. La tragedia ha sido adaptada en numerosas ocasiones para los escenarios, el cine, los musicales y la ópera.

   Personajes.
   Shakespeare logra transformar a los personajes (figuras convencionales, propias de las intrigas amorosas) en personajes que marcan, por medio de sus bellas palabras, de sus parlamentos.
   Podríamos dividirlos en tres grupos:
1. el de los jóvenes, que se enamoran, bromean o se pelean por las calles de Verona;
2. el de sus padres, representantes de la alta burguesía, y otros adultos (fray Lorenzo, el ama);
3. el de la gente llana, criados y otros personajes secundarios, que acentúan el ambiente realista y marcan contrastes sociales.
   Hablaremos de algunos de ellos:
ROMEO: comienza enamorado de Rosalina, realizando  una parodia del amor petrarquista. Va evolucionando de tal manera que se configura como alguien desprovisto de falsa retórica y valiente en su enfrentamiento con el amor y con el destino.
JULIETA: muestra gran madurez, a la hora de tomar iniciativas. Encarna, como Romeo el amor espontáneo, apasionado, físico y espiritual a la vez.
EL AMA: personaje simple, que da impresión de espontaneidad, por su vocabulario, su ilógica sintaxis, su lenguaje coloquial, gracioso y popular.
MERCUCIO: muy hablador, comparte con el ama un concepto del amor puramente sexual y antirromántico. Es un gracioso inteligente, activo y provocador, camorrista. Desempeña dos funciones: contraponer -con su lenguaje divertido, crudo e ingenioso- el amor sexual al amor idealizado de los protagonistas, y dar motivo, con su muert accidental, para que se precipite la tragedia.

   Género literario.
   Es una de las grandes tragedias de amor, de destino, de fortuna, de azar: el infortunio de los protagonistas se debe más al azar que a la necesidad trágica.

   Temáticas
   La mayoría de los académicos no ha podido asignar una temática específica a la obra.

   Amor
   El amor intemporal es uno de los elementos representativos de Romeo y Julieta. Con el paso del tiempo, sus protagonistas han pasado a ser considerados como iconos del "amor joven destinado al fracaso". Es posible que Romeo y Julieta funcione como una ecuación del amor y el sexo, con la muerte.

   Destino y azar
   Las opiniones de varios estudiosos difieren en lo que respecta al rol que desempeña el destino en Romeo y Julieta. Todavía no hay consenso alguno que decida si los personajes verdaderamente están destinados a morir juntos, o si los sucesos ocurridos se deben a una serie de eventos desafortunados.

   Tiempo
   La percepción del tiempo juega un papel importante en el lenguaje y la trama de la obra. Tanto Romeo como Julieta luchan por mantener un mundo imaginario ausente del transcurso del tiempo frente a las duras realidades que los rodean. Otro tema central de Romeo y Julieta es la precipitación. Al contrario del poema de Brooke, que expande el relato sobre un período de nueve meses, la obra de Shakespeare se desarrolla entre cuatro y seis días.

   Estructura dramática
   En Romeo y Julieta, Shakespeare emplea varias técnicas dramáticas que han recibido aclamación entre la crítica. El principal rasgo elogiado al respecto es el cambio repentino de la comedia a la tragedia. El autor también hace uso de argumentos secundarios para ofrecer una visión más clara de las acciones desarrolladas por cada uno de los personajes principales.
   Su estructura gira en torno a dos ejes temáticos: 1.- Las luchas entre los Montesco y los Capuleto, y 2.- las relaciones que se producen entre Romeo y Julieta, cinco a lo largo de la obra.



   Lenguaje
   El dramaturgo utiliza una variedad de formas poéticas a lo largo del relato; inicia con un prólogo de catorce líneas en forma de soneto , el cual es narrado por un coro. No obstante, la mayor parte de Romeo y Julieta está escrita en verso blanco, redactada en estrictos pentámetros yámbicos, con una menor variación rítmica que en las obras posteriores del mismo autor. En cuanto a la elección de formas poéticas, Shakespeare va relacionando cada una de ellas a un personaje específico. Tales son los casos de fray Lorenzo utilizando el sermón, como la nodriza haciendo uso del verso blanco, hecho que muestra una tendencia al lenguaje coloquial. Igualmente, cada una de estas formas se moldea y adapta a la emoción inherente en la escena donde participa el personaje.

   Influencia artística:
   Música y ballet
   Al menos unas veinticuatro óperas se han basado en Romeo y Julieta. La más antigua, Romeo und Julie, apareció en 1776 al estilo de singspiel (pequeña ópera popular) por Georg Benda. Por otro lado, la ópera más conocida es Roméo et Juliette de Charles Gounod, estrenada en 1867.
   La sinfonía de Hector Berlioz (Romeo y Julieta) es una "composición dramática" de gran escala dividida en dos partes, una para solistas, y otra para coro y orquesta. Se estrenó en 1839. La obra homónima de Chaikovski, escrita en forma de obertura-fantasía y estrenada en 1869, es un poema sinfónico de considerable extensión.
   La versión más conocida para ballet corrió a cargo de Sergéi Prokófiev.
   Por otra parte, el musical de teatro más famoso es West Side Story, musicalizado por Leonard Bernstein.

   Arte
   De la misma manera, la obra ha sido ilustrada en innumerables ocasiones.

   Cine y televisión
   En la historia del cine se la considera como la tragedia más adaptada de todos los tiempos. Las producciones cinematográficas más famosas son el filme de 1936 (nominado a cuatro premios Óscar), dirigido por George Cukor; y la versión de 1968 del director Franco Zeffirelli. El concepto de cómo desarrolló Shakespeare su tragedia del amor prohibido ha sido también utilizada en varias producciones, destacando la versión de John Madden Shakespeare in Love, estrenada en 1998, donde se reconstruye el ambiente del teatro isabelino.

viernes, 25 de noviembre de 2011

TEATRO. SHAKESPEARE. "Romeo y Julieta". Texto para comentar

Grabado del siglo XIX

ACTO IV. ESCENA III


JULIETA.-

Ven, cáliz a mis manos.
¿Y si este brebaje no llegara a servir?
¿Me casarán por la mañana?
Esto lo impedirá…¡Quédate aquí!
              Saca una daga
¿Y si fuera un veneno que el fraile sutil
ha preparado para darme muerte,
porque esta boda no le deshonre a él,
ya que fue él quien a Romeo me unió?
Si fuera así… mas no lo creo,
pues que es un hombre de virtud probada.
¿Y si despierto, dentro de la cripta,
antes de la hora en que Romeo ha de venir
para salvarme –oh pensamiento terrible-? (…)
Y si vivo, ¿no sucederá que, al despertar,
el mismo pensamiento de la muerte y la noche,
además del horror del lugar mismo…? (…)
¡Ay de mí!, ¿no sucederá
que al despertar tan pronto, con el olor nauseabundo
y gritos como de mandrágora arrancada a la tierra…? (…)
¿No sucederá que llegue a enloquecer
rodeada de un terror espantoso (…)?
¡Ya voy, Romeo, ya voy! ¡Bebo por ti!

lunes, 24 de octubre de 2011

TEORÍA. Boccaccio

  
   Os dejo dos textos sobre la figura de Boccaccio, sus obras y su tiempo. Son la respuesta a la primera pregunta del examen. (En cuanto al Decamerón, solo mencionarlo y dar dos pinceladas, pues constituye la respuesta -más amplia- a la segunda pregunta).

1.   Sin lugar a dudas, la obra de Giovanni Boccaccio es una de las muestras más representativas del choque y síntesis de valores morales y sociales que tuvo lugar a fines de la baja edad media, cuando los últimos restos de las concepciones teocráticas y feudalistas se vieron suplantados por el humanismo y el auge de la burguesía mercantilista.
   Boccaccio nació en París en 1313, hijo ilegítimo de un rico mercader florentino, Boccaccio di Chellino, que había alcanzado una posición destacada entre la burguesía y los círculos políticos de la época. Tras pasar su juventud en Florencia, hacia 1328 su padre lo envió a Nápoles para que se formara en el mundo de los negocios.
   En esa época, Nápoles era uno de los centros intelectuales del país, de costumbres liberales, y Boccaccio pronto decidió abandonar los ambientes comerciales. Estudió derecho y lenguas clásicas, e inició su producción literaria con una serie de poemas amorosos que reflejaban su admiración por el mundo grecorromano y su amor por la desconocida Fiammetta: "Il filostrato", "Theseida" ("La Teseida"). Allí escribió también Il filocolo, adaptación en prosa del motivo medieval de Floris y Blancaflor, considerada como la primera gran composición novelesca de la prosa toscana y la primera muestra importante del genio narrativo de su autor. En los cinco libros de su obra, Boccaccio dio una nueva orientación al tema e introdujo elementos autobiográficos.
   En 1340 se vio obligado a regresar a Florencia debido a los problemas económicos de su padre. Durante los difíciles años que siguieron escribió su novela Elegia di madonna Fiammeta (1343-1344), obra de gran profundidad psicológica, cuya importancia radica en que en ella la temática del amor se liberó de los cánones tradicionales cristianos y corteses, y entró en un mundo burgués y profano, más libre y desenvuelto. Hacia 1350, Boccaccio había logrado la estabilidad financiera, que le valió diversos cargos diplomáticos, y comenzó su trato con Petrarca, que, junto a su admiración por Dante, resultaría decisivo en sus escritos posteriores. Ese mismo año inició la redacción de su obra maestra, Il Decameron (El Decamerón), que terminó hacia 1353, y cuyo motivo de inspiración fue la peste de Florencia de 1348.
   Después de una espléndida descripción de la penosa situación de la ciudad durante la epidemia, sigue un conjunto de cien relatos contados durante diez días por diez jóvenes adinerados (siete doncellas y tres muchachos) que se refugian en una villa de los alrededores de la ciudad. Cada uno de los jóvenes representa un estado de ánimo diferente, subrayado por su nombre, que queda reflejado en el relato que cuenta. El hombre en cuanto individuo, sus cualidades y su psicología, la aceptación de la vida tal como es, constituyen las líneas directrices que enlazan todas las narraciones. Las mujeres, hasta entonces relegadas a un segundo plano y presentadas como símbolo de virtud y pureza, son aquí equiparadas a los hombres tanto por sus valores personales como por su derecho a acceder a los placeres de la vida y del amor, a la libertad y la aventura. Todo ello, unido al realismo y al tono frecuentemente licencioso y sensual, motivó las más duras críticas de las autoridades religiosas y toda clase de censuras. Sin embargo, la visión de Boccaccio no era en absoluto frívola, y a menudo adoptó la forma de una ironía austera y desencantada, reflejo de su lúcida comprensión de la época de transformaciones que vivió.
   Radicalmente opuesto a El Decamerón fue Il Corbaccio, compuesto hacia el año 1355, en la que el autor, aparte de mostrar una misoginia -aversión a las mujeres- producto seguramente de algún desencanto amoroso, realizaba una dura sátira del modo de vida florentino.
   En 1362, Boccaccio abandonó Florencia y se instaló en Certaldo, pueblo de la Toscana, en el que residió hasta su muerte. Allí compuso sus últimas obras, la mayor parte en latín, en las que resultó patente la creciente influencia de las convicciones religiosas de su amigo Petrarca y de la obra de Dante, al que ya había dedicado Il trattatello in laude de Dante (1354-1355). Su dedicación a los estudios clásicos e históricos quedó reflejada en De casibus virorum illustrium (1355-1374; Sobre casos de hombres ilustres); De claris mulieribus (1360-1374; Sobre mujeres notables) y De genealogia deorum gentilium (1350-1375; Genealogía de los dioses), monumental compilación de la mitología grecorromana. Boccaccio falleció en Certaldo, el 21 de diciembre de 1375, año y medio después que Petrarca.
   La importancia de la obra de Boccaccio en la literatura occidental es difícilmente exagerable, no sólo como impulsor del humanismo, sino como creador, con El Decamerón, de un modelo de prosa que está en el origen de toda la novela moderna.


Juan Zamora Romo. Bibliotecólogo, Licenciado en Tecnologías de la Información.


2.   Boccaccio compone junto a Dante y Petrarca la tríada de autores cuatrocentistas que configuraron la lengua literaria italiana y, a la larga, el italiano como idioma nacional de la Península. En cuanto a la influencia de Boccaccio en España cree Menéndez y Pelayo “que ningún autor italiano, ni el mismo Dante, ni el mismo Petrarca tuvo en España más lectores y admiradores que Boccaccio durante el siglo XV. La mayor parte de sus obras latinas y vulgares pasaron a la lengua castellana, y algunas también a la catalana”. Alcanzó su gloria definitiva con el Decamerón que es “la primera obra en que la prosa italiana se eleva a una verdadera y bella forma artística, y además sienta los cimientos del moderno arte de novelar, por los vivos que resultan sus personajes y la maravillosa precisión y claridad con que se desarrolla la marcha de la acción, por la facilidad con que da a conocer los hechos con todos sus mínimos pormenores. Ni a un lado ni a otro de los Alpes hay escritor contemporáneo suyo que haya logrado escribir como él”, ha dicho Bonghi, y de genio y maestro de novelistas le han calificados los mayores críticos. Lo que habían realizado Dante y Petrarca en la poesía, lo logro el Decamerón en la prosa. En esta obra se hallan cualidades literarias excelentes, aprendidas en el asiduo manejo de los clásicos de la antigüedad, y como clásica, también, quedó consagrada una obra que posee la atracción de las grandes y famosas meretrices de otros tiempos.
   Giovanni Boccaccio nació en Certaldo, Florencia, en 1313. Hijo natural de un comerciante de Certaldo y de una dama francesa residente en París. Vivió alternativamente en Florencia y Nápoles, ciudad esta última que tendrá una gran importancia en su vida y obra, pues en ella se supone que conoció a la mujer que luego inmortalizaría con el nombre de Fiammetta, que es posible que fuese la princesa María, condesa de Aquino, hija natural del rey de Nápoles, Roberto de Anjou, gran admirador y protector de Petrarca. La princesa María, casada con un gentilhombre de gran fortuna, era bella, procaz, de ingenio agudo, y tenía en su casa, según costumbre de la época, corte de amor, por ella presidida, como podría presidirse hoy una academia. Se murmuraba que las relaciones existentes entre ella y Boccaccio eran más que puramente amistosas, y que constituían la base del argumento de Fiammetta, especie de confesión de la dama, modificada en lo más esencial del desenlace: en que fue ella quien plantó a Boccaccio, y no éste a ella. Boccaccio Fue gran amigo de Petrarca, frecuentó la corte del rey Roberto de Nápoles y desempeñó importantes misiones diplomáticas. Fue, además, el primer comentador de Dante, dejando escrita una Vida de Dante, algo novelada, por lo que no puede ser seguida en todo al pie de la letra. Giovanni Boccaccio murió en Florencia el 21 de diciembre de 1375.
   El Decamerón, terminado en el año 1353, es una serie de narraciones puestas en boca de tres gentiles hombres y siete damas; jóvenes todos, que durante la terrible peste que azotó a Florencia en 1348 se reunieron en el campo, para escapar al contagio y distraerse de las preocupaciones naturales en tales momentos. Cada uno de ellos cuenta una historieta o novelita diaria, por turno, durante diez días, lo que da por resultado una colección de cien cuentos. De los diez turnos de las diez personas viene el nombre de Decamerón. La Comedia humana por contraste con La Divina Comedia, y realmente es un espejo, quizá algo deformador, a veces, de la vida diaria en el siglo XV. La temática y el tono de los cuentos son muy variados, aunque abundan los de contenido erótico desenfadado, que son para muchos los más conocidos y representativos del autor, pero también encontramos otros de tintes trágicos o dramáticos. En todos ellos aparece una amplísima gama de tipos sociales de la época, por lo que también puede verse bajo la óptica de una crítica social a su tiempo; es constante el enfrentamiento entre la idea de fortuna y la astucia e inteligencia humanas, lo que, debido a la habilidad del autor, origina una narración rica, ágil y apasionante. Al mismo tiempo, es ya plenamente renacentista al dejar de lado los aspectos religiosos y teológicos y centrarse en la realidad humana.
   Otras obras de Boccaccio son: Ameto (1341-1342), conocida también como La Comedia de las ninfas florentinas o Ninfale de Ameto, mezcla de prosa y verso, de figuras mitológicas y de alusiones harto libre a damas florentinas, Amorosa visión (1342) y Ninfale fiosolano (1343-1346), obras que dieron origen a la literatura pastoril del Renacimiento; Corbaccio o Laberinto de amor (1354-1355), intencionada sátira misógina imitada más tarde por Alfonso Martínez de Toledo, arcipreste de Talavera; Filocolo, versión de la historia de Flores y Blancaflor; Fiammetta, que se considera autobiográfica, supone quizá la primera novela psicológica europea; Filóstrato, con la historia de Troilo y Crecida por argumento; La Teseida donde intenta la epopeya de inspiración clásica. Es autor también de algunos sonetos y baladas y de numeroso tratados en latín, tales como, De claris mulierubus, De casibus virorum illustrium, Genealogía deorum gentilium, etc.
   Quizá sea Boccaccio, mucho más que otros autores de su siglo, quien encuentra hoy en día una mayor acogida en la literatura, en el arte y en los gustos de nuestro tiempo, a pesar de que, también hay que decirlo, esta presencia reposa, frecuentemente, sobre una consideración equívoca, o sea, sobre la elevación del autor del Decamerón a maestro simbólico de la narración escabrosa, licenciosa, basada en situaciones sensuales y burlescas. Pero, pocos saben que Boccaccio tenía lo que podríamos llamar un corazón de oro, que nos habló así: “Amo a la pobreza que ya está conmigo; y si estuviese de mí apartada pronto la podría encontrar en cualquier parte, sin tener que servir a ningún rey para haberla... Y soy más dichoso con alguno de mis librotes que lo son los reyes con sus grandes coronas”.

   Francisco Arias Solís

viernes, 7 de octubre de 2011

PRENSA CULTURAL. "Babelia". "J. D. Salinger: cómo se engendra un monstruo", por Manuel Vicent

J. D. Salinger (Nueva York, 1919-Cornish, New Hampshire, 2010), en una imagen de 1952.- GETTY IMAGES / SAN DIEGO HISTORICAL SOCIETY. ("El País")


   En Babelia, suplemento cultural de "El País":
J. D. Salinger: cómo se engendra un monstruo

MANUEL VICENT 24/09/2011

   El escritor publicó en 1951 El guardián entre el centeno, y cuatro años después vino al mundo Mark David Chapman, el asesino de John Lennon. Los tres tenían algo en común con Holden Caulfield, el protagonista de la novela.

   No todos los escritores tienen la suerte de que un asesino, que acaba de cometer un crimen histórico, esté leyendo tu mejor novela en el momento de ser detenido. Es más. Hay que ser un autor privilegiado, bendecido por los dioses, para que el famoso asesino se llame Mark David Chapman, quien disparó cinco balas de punta hueca por la espalda a John Lennon, después de pedirle un autógrafo, en el vestíbulo del edificio Dakota de NY, el 8 de diciembre de 1980 y una vez vaciado el cargador del revólver 38 especial se siente tranquilamente en un bordillo de la acera a leer El guardián entre el centeno, esperando a que llegue la policía y en su descargo confiese que él no había hecho otra cosa que acomodar su vida a la de Holden Caulfield, protagonista de la novela. "Esta es mi confesión", exclamó Chapman exhibiendo el libro, mientras era esposado.
   Las ventas de la novela de J. D. Salinger, ya de por sí millonarias, se dispararon una vez más. Una nueva oleada de lectores asaltó masivamente las librerías al saber que la historia llevaba una carga suficiente como para borrar del mapa a John Lennon, héroe de una rebeldía en la que se reconocían varias generaciones de jóvenes. En ese momento J. D. Salinger había hecho de su fuga y anonimato una de las obras de arte que consagran definitivamente a un escritor. Vivía refugiado en una granja de Cornish y llegar hasta él era una misión tan difícil como encontrar un mono en Marte, siempre que el explorador fuera un periodista, biógrafo, crítico literario o editor, pero no una jovencita admiradora o una becaria dispuesta a ser pasada por las armas. Mark David Chapman había asesinado a Lennon buscando la fama; en cambio J. D. Salinger se había hecho extremadamente famoso por no querer serlo y haberse convertido en un ser invisible.
   El escritor Salinger, el asesino Chapman e incluso el asesinado John Lennon tenían algo en común con Holden Caulfield, el protagonista de El guardián entre el centeno, un chaval de buena familia, que se movía como un tornillo suelto en el engranaje de la sociedad neoyorquina de aquella época, cuando la gente se sentía feliz en medio de la plétora de tartas de frambuesa que trajo la victoria en la Segunda Guerra Mundial. Salinger, Chapman, Lennon, Holden, los cuatro habían sido adolescentes sarcásticos, rebeldes, inconformistas e inadaptados y se habían comportado con un desparpajo irreverente con los mayores, ya fueran padres, profesores o simples predicadores de la moral de consumo. Los cuatro fueron expulsados del colegio. Los cuatro odiaban los ritos, las costumbres y los gestos del orden constituido, para ellos todo el mundo era idiota, una actitud que en algunos acaba cuando desaparece el acné para convertirse en señores respetables, a otros les incita a escribir o a tocar la guitarra hasta transformarse en artistas y a otros les lleva a encargar un revólver por correo y usarlo contra el héroe de sus sueños. Los cuatro habían pasado por YMCA, la organización religiosa juvenil. Allí Marc David Chapman estuvo encargado de cuidar de los niños, un trabajo que ejercía a la perfección, hasta el punto de que le pusieron Nemo de sobrenombre; la misma y única aspiración manifestó también Holden Caulfield al final del relato, la de vigilar a unos niños mientras jugaban entre el centeno. En el YMCA un amigo le dio a leer a Chapman la novela de Salinger y el futuro asesino decidió ordenar su vida según la del protagonista mientras en Chicago tocaba la guitarra en iglesias y locales nocturnos cristianos.
   Salinger nació en NY el 1 de enero de 1919, hijo de un judío llamado Salomón, descendiente a su vez de un rabino que, según las malas lenguas, se hizo rico importando jamones. En realidad Salomón Salinger fue un honrado importador de carnes y quesos de Europa. La compañía Hoffman para la que trabajaba estuvo envuelta en un escándalo, acusada de falsificar agujeros en los quesos de bola, pero de ese lío salió indemne Salomón quien acabó viviendo en un lujoso apartamento de Park Avenue entre la alta burguesía neoyorquina. Allí el adolescente Jerome David Salinger comenzó a sacar las plumas. Después de ser expulsado del colegio 'McBurney' entró como cadete en la academia militar de 'Valley Forge', donde empezó a escribir iluminando el cuaderno con una linterna bajo las sábanas unos relatos cortos que durante años mandó sin éxito a las revistas satinadas. Después ingresó en la Universidad de NY y siguió escribiendo, seduciendo a chicas adolescentes a las que a la vez despreciaba. Era un joven elástico, rico, inteligente, esnob y sarcástico. Se comportaba como el propio protagonista de su novela, el Holden Caulfield enfundado en un abrigo negro Chesterfield que envidiaban sus compañeros. Las chicas se volvían locas con él, mientras luchaba denodadamente por ser famoso, pero hubo una que le fue esquiva, Oona O'Neill, la hija del famoso dramaturgo, a la que escribió mil cartas de amor hasta que Charles Chaplin, 40 años mayor que ella, se la birló para hacerle seis hijos.
   El caso de Salinger es sintomático. Ningún aprendiz de escritor luchó tanto por sacar cabeza buscando el éxito, nadie como él realizó tanto esfuerzo por colocar los relatos cortos en las revistas que habían consagrado a otros famosos escritores en cuyo espejo Salinger se miraba, Fitzgerald, Hemingway, Capote. A la vez nadie era tan quisquilloso y peleaba hasta la agonía con los directores de esos medios, The Story, Saturday Evening Post, Bazzar's, y sobre todo The New Yorker. Nadie buscó con tanto ahínco la fama y a continuación, al verse aplastado por ella, buscó refugio bajo tierra como si se tratara de un bombardeo cruel de una guerra ganada.
   Antes de este tormento del éxito Salinger viajó a Europa pensando en hacerse mercader de quesos. Después se alistó en la Segunda Guerra Mundial. Participó en el desembarco de Normandía, mientras todo su carácter y experiencia se lo iba transfiriendo en la imaginación al personaje de ficción que lo haría célebre. En 1951 publicó El guardián entre el centeno, paradigma del desasosiego juvenil y cuatro años después vino al mundo el monstruo que engendró la novela, cuando Salinger ya había huido del mundo, se había metido en un agujero y se había hecho discípulo de Jesús, de Gotama, de Lao-Tse y de Shankaracharya hasta convertir su anonimato en una leyenda, una fuga que no le impedía degustar en secreto de mujeres cada vez más jóvenes.
   Chapman nació en Fort Worth, Texas en 1955, cuando el protagonista Holden Caulfield empezaba a arrasar en todas las librerías. El padre de Chapman era un sargento de la Fuerza Aérea de Estados Unidos, y su madre, Kathryn Elizabeth Pease, era una enfermera. Él dijo que vivía con miedo de su padre cuando era niño. En la mañana del 8 de diciembre de 1980, Chapman salió del hotel 'Sheraton' donde estaba hospedado, dejó su documentación en la habitación para facilitar el trabajo a la policía, se dirigió a una librería de la Quinta Avenida, compró la novela de Salinger y bajo el título añadió su firma a la del autor. La mañana del crimen el asesino había visitado el lago de Central Park, que estaba helado, y como Holden Caulfield, se había preguntado adónde habrían ido a parar los patos. Con el crimen no trataba sino de escenificar escenas de El guardián entre el centeno. Fue sentenciado a prisión entre los veinte años y la perpetuidad. Sigue encarcelado en 'Attica Correctional Facility', en Attica, Nueva York, después de haber sido denegada la libertad condicional en seis ocasiones. El monstruo en la cárcel y el autor de la ficción condenado por la fama a vivir bajo tierra hasta la muerte. Esta es la historia.

jueves, 24 de marzo de 2011

KAFKA. Teoría


La Introspección y el Sueño en el Microcosmos KAFKA

Por Tomás Barna

                       "El sueño revela la realidad.
                       Este es el horror de la vida, lo terrorífico del arte."
                                                                                                 FRANZ KAFKA

   Es indudable que durante la mayor parte de su existencia, KAFKA —uno de los escritores más desconcertantes y trascendentes del siglo XX— ha vivido en una peligrosa connivencia con el orbe del sueño. Por algo Jean-Paul Sartre llegó a decir que "Kafka nos muestra la vida del ser humano perpetuamente trastornada por una trascendencia imposible, y esto sucede porque él cree que existe dicha trascendencia. Su universo es, a la par, fantástico y rigurosamente verdadero."
   Otro de los caracteres peculiares de Franz Kafka es la esencia poética de su prosa, a lo que se ha referido así Hermann Hesse: "Kafka no tiene nada que decirnos como teólogo o filósofo; él nos habla siempre en estado de poeta."
   El propio Kafka llegó a escribir: "Todo lo que no es literatura me hastía". Y algo esencial: jamás dejó de buscar, con ahínco, la verdad."
   El sueño revela la realidad": ésta es la tremenda y a la vez profunda verdad que él llegó a captar. Y lo llevó a dicho conocimiento la percepción sensorial del sueño y de la magnífica amplitud de la conciencia. Este logro lo obtuvo gracias a que era un hombre dotado de un poder espiritual que lo permitía entablar una íntima relación con su fuero interior. Kafka era un minucioso observador de su actividad mental. No le debía nada a estudios de psicoanálisis ni a textos de Freud.
   Para Kafka, desde luego, la introspección no obedecía a un proceso reflexivo sino a la presión de su enfermizo sentimiento de culpa que lo iba hundiendo, palmo a palmo, en un abismo que podía conducirlo a la vorágine del delirio psicopático. La introspección fue un factor obsesivo, en él, que lo arrojó en una marisma de tortura en la cual se fue hundiendo lentamente mientras se ampliaba, así, la distancia que lo iría alejando del mundo tangible. En 1922 (apenas cumplidos sus 39 años) este alejamiento llegó a su punto crítico haciendo que Kafka se inquietara por su salud mental. El 16 de enero anota: "La semana pasada sufrí un estado de abatimiento, de depresión, como jamás me había sucedido. Imposibilidad de dormir, imposibilidad de pasar la noche en vela, imposibilidad de soportar la vida o —más exactamente— el transcurso de la vida. Dos péndulos no están de acuerdo, El péndulo interior se entrega a una persecución diabólica, inhumana; el péndulo exterior se mueve al ritmo vacilante de su marcha habitual. Lo que puede ocurrir es que esos dos mundos diferentes se separen, o hasta se tironeen entre sí de una manera espantosa. Hay muchos motivos para que se produzca ese ritmo desenfrenado de la vida interior; el más evidente es la introspección... que no le da descanso a ninguna idea, persigue cada idea y la hace subir a la superficie para luego ser echada, a su vez, por una nueva fase de la introspección desde el momento que ésta se ha convertido en idea."
   Y en la misma fecha Kafka agrega: "La soledad, a la cual estuve, en gran medida, siempre atado —y en parte la busqué (¿pero sería otra cosa que una atadura?)—, esa soledad pierde ahora todo equívoco y va a alcanzar su punto extremo. ¿A dónde me conducirá? La hipótesis que se impone con más fuerza es que puede conducirme a la locura".
   Esta crisis no desembocó en la locura, como temía Kafka, sino en la enfermedad: ese mismo año sintió los primeros síntomas de su tuberculosis. Estando consciente de su mal, le escribió a su amigo Max Brod: Mi cabeza le dio cita a mis pulmones detrás de mi espalda."
   Kafka escribió, a través de sus obras, más que lo que concierne al mundo humano... los avatares de su mundo interior. Esa permanente experiencia surgida de sus conmociones internas fue la gestadora de sus escritos. Kafka llegó a comprender el mundo del sueño no por haberse sumergido en el universo psicoanalítico de Freud sino debido a su intuición, a su poder perceptivo, y todo ello enriquecido por su sufrimiento personal.
   Parejas lascivas que copulan bajo la mirada atenta de la ley, la lucha con tiranos anónimos, los intríngulis de un proceso absurdo e interminable, burócratas tragicómicos y funcionarios corruptos, la transfiguración monstruosa de un hombre en una suerte de coleóptero: todo esto no era concebido como representación simbólica de la época de Kafka sino que eran elementos alegóricos estrechamente relacionados con su vida interior. Sus novelas y cuentos están recorridos por ráfagas satíricas que ponen de relieve los aspectos grotescos de la sociedad humana, y esto se debe a que el sueño —en sí— suele ser una caricatura de la vida, y es una auténtica alegoría. "LA METAMORFOSIS" es —a no dudarlo— uno de los relatos más estremecedores de horror y grotesco que se hayan escrito. Y Kafka ha logrado proyectar en nosotros, lectores, el pavor y la angustia del convertido en insecto —pero plenamente lúcido— debido a su escritura llana, directa, transparente, casi diría conversacional, transmutando así ese sueño espantoso en la más creíble realidad... a pesar de su palpitante apariencia de absurdo.
   La riqueza de la obra literaria de Kafka nos confirma, también, que los símbolos denominados "universales" no son la materia esencial de la creación artística, puesto que —en sí mismos— son elementos estériles. Sólo cuando se hallan animados por una experiencia personal y adquieren la vibración que emana de los sentidos logrando crear atmósferas en las que se entremezclan la ambigüedad y la sugerencia... Ios símbolos pueden conmover y emocionar profundamente.
   Refiriéndose al sueño, Kafka se autocalificó como "ciudadano de ese otro mundo". Él no era un visitante transitorio del orbe del sueño. no surgía de esas nebulosas con una carga de vagas reminiscencias ni asaetado por circunstanciales amnesias, Kafka era un residente vitalicio de ese universo fantasmal. Sus ojos emitían un fulgor secreto que trasmitía —así como sus narraciones— la visión nocturna enriquecida por las peripecias del sueño que en él resultaban palpables. Hasta los textos de sus propios sueños —que fue anotando en sus carnets— son asombrosos por la precisión de los detalles.
   A Kafka se le hizo tangible que su intimidad con el mundo del sueño le podía hacer perder los lazos con lo que él llamaba "el otro mundo", lo que significaba un auténtico peligro. Su escritura resultó el nexo entre ambos mundos y fue lo que impidió que se perdiera en las tinieblas de la locura. Sus propios escritos nos transcriben las sensaciones que emanan de dicho peligro como asimismo la angustia provocada por los fracasos, la incomunicación entre los seres humanos y la torturante muerte lenta motivada por la acción erosiva del hastío y de la soledad.
   El talento de Kafka lo llevó a no preocuparse por las dificultades relacionadas con la forma de entrar en el orbe del sueño. Para él nunca resultó un problema el lenguaje, la manera de expresar por escrito todo lo que le sacudía interiormente. Su prosa no se distorsionaba jamás, Había una lógica, una naturalidad, un razonamiento tan claro y veraz en los acontecimientos reales o imaginarios que nos presentaba... que tornaba hasta lo aparentemente más delirante y absurdo en una verdad irrefutable. Por esto es que Thomas Mann llegó a decir del estilo de la prosa de Kafka: "Su estilo es minucioso, curiosamente explícito, objetivo, neto y correcto."
   Al tomar al sueño como modelo de sus propias narraciones, ¿qué hizo?: nada menos que crear, notablemente, las condiciones de las formas de representación de la experiencia de aquello que es casi incognoscible, es decir... del inconsciente. De tal modo, Kafka —uniendo los signos particulares de la estructura de sus sueños a la técnica narrativa que le es inherente— logra que sus relatos produzcan los efectos más maravillosos del propio sueño.
   La calidad purísima de sueño que nos trasmite Kafka en la mayoría de sus cuentos y novelas —donde lo INFINITO y lo LABERÍNTICO juegan un papel protagónico (los ejemplos máximos son sus tres novelas: "El PROCESO y "EL CASTILLO" y "LA MURALLA CHINA)— se debe en gran parte a la eficacia de sus procedimientos narrativos que fusionan —y a la vez esfuman— el contacto sensorial del lector con la realidad... llevándolo al encuentro de formas primitivas del pensamiento. Kafka elimina las barreras que separan la realidad del sueño puesto que para él (hay que insistir en esto) el sueño es una faceta de la realidad. Kafka pasa de un estado al otro con la misma imperceptibilidad con la que se pasa del estado de vigilia al del adormecimiento. En sus narraciones Kafka nos traslada —abruptamente, sin intervalo— de una acción común (entrar en la oficina, colgar un abrigo o un sombrero) a la visión estremecedora de un monstruo. Entramos, así, con el personaje kafkiano, en el orbe del sueño, sin darnos cuenta, del mismo modo que nunca sabemos en qué momento nos quedamos dormidos. Perdemos nuestro yo por el yo del sueño. Y nos puede suceder lo mismo que a alguno de sus personajes: abandonar el lecho para arrojarnos, despavoridos, —en una interminable huída— por corredores vacíos, por galerías infinitas que desembocan en laberintos sin salida.
   Con una maestría narrativa insólita, Kafka transporta al lector, sin transición. hacia el núcleo mismo del sueño y de lo irracional.
   Kafka nos hace captar y sentir la realidad de acontecimientos y seres fantásticos, de la misma forma que lo que ocurre en nuestros sueños nos parece algo realmente vivido. En el cuento "LA METAMORFOSIS" sentimos no que él "parece ser" sino que ES un insecto dotado de la conciencia de un hombre, que razona, analiza, comprende que se halla absolutamente desprotegido, indefenso, solo, sin poder comunicarse con nadie. Y lo horrible (y notable) es que nos identificamos con el monstruo hasta casi sufrir los mismos padecimientos que él. Esta auténtica representación onírica es una de las metáforas más logradas de la literatura universal y revela la magnitud de las facultades creadoras de Kafka en lo que atañe a lo que bien podemos denominar, precisamente su "técnica onírica". El estudio de las relaciones entre la creación artística, literaria y poética y el sueño... me ha llevado a esta conclusión: el narrador —si se trata de un auténtico demiurgo, de un creador— es, indudablemente, un artista, un poeta; y —como ha dicho Lamb: "El poeta sueña despierto. No está poseído por su tema; lo domina."
   Kafka temía dormir por el horror que le provocaban sus pesadillas. Pero cuando lograba conciliar el sueño, en muchas noches las apariciones que se le presentaban. ... resurgían al despertar y se convertían en los fantasmas que lo obsesionaban —semejantes a los del sueño— y que resultaron la fuente misma de varios de sus relatos, entre ellos "El VEREDICTO". Una vez le preguntaron cuál era el significado de "El VEREDICTO", y respondió: "Es el espectro de una noche. No es más que la verificación y —por lo tanto— el exorcismo completo del espectro." De este modo, mediante la creación literaria —utilizada como rito y operación mágica— Kafka atenuaba la tortura de sus alucinaciones.
   Si existe un documento inigualable para analizar las relaciones entre los sueños, la proyección de los mismos en el cerebro del soñador en estado de vigilia y su transfiguración en obra literaria, ese documento es el Diario de Kafka, donde el escritor nos descubre su verdadera alquimia de la palabra mediante la cual transmuta la inquietante vibración de sus sueños en el metal precioso, estremecedor, de sus narraciones.
   Los personajes que deambulan a través de los cuentos y novelas de Kafka son el fiel reflejo de su marginación de orden afectivo sufrida desde su infancia, sobre todo debida a la incomprensión y despotismo de su padre. Esto lo llevó a una introversión que, a su vez, lo arrojó en un aislamiento sumamente nocivo. Los personajes de las obras de Kafka son seres que más que vivir... imitan a los vivos. Son una suerte de: abstracciones con latidos humanos, en cierto modo fantasmales como los personajes de los sueños.
   La tuberculosis, que en los últimos años de su vida lo abatió hasta el aniquilamiento, influyó también en su proceso creador debido a que su psiquismo se alteró no sólo por sus pesadillas sino también por el miedo a la muerte. Sus páginas nos provocan una honda tristeza y él logra identificarnos con su angustia atrayéndonos hacia las regiones más profundas de su yo... donde vemos reflejando —como en un espejo— nuestro propio yo. Kafka no nos habla tanto del mundo que nos rodea; él nos hace adquirir conciencia del mundo extraño que nos habita.
   La singularidad de Kafka reside —por añadidura— en hacernos perceptibles —mediante su escritura lancinante— la angustia de lo cotidiano, los horribles zarpazos de la rutina, la estupidez y la trivialidad siempre amenazantes, el misterio que ocultan las cosas aparentemente simples y las propiedades infinitas del sueño. Por todo ello fue admirado y celebrado por Sartre y los existencialistas, por Camus (filósofo del absurdo), por André Breton y los surrealistas, por Borges (ese otro caminante de senderos laberínticos, y hasta por cineastas como Orson Welles y John Cassavetes).
   Franz Kafka ha sido el insomne perceptor de desencantos, el escultor de sombras estremecedoras. Su voz surgió del abismo de una subjetividad escalofriante, producto de su experiencia existencial y de su espíritu extraño y sensible.
   Kafka nos ha transferido —por medio de su pensamiento y de su estilo literario— lo más elevado de los principios fundamentales que hacen que un humanista sea digno de ese nombre: la certidumbre de estar vivos. Y de este mensaje cargado de dolor, de soledad, de angustia, subyacentemente se desprende una meditación en pro de una armonía existencial... que es a lo que debería aspirar todo ser humano.
   ¡Gracias por esta atribulada lección de vida, Franz Kafka!

viernes, 11 de marzo de 2011

TEORÍA. NOVELA REALISTA Y DOSTOIEVSKI




(En la segunda página, solo "El nacimiento de la novela rusa")

   Más sobre Dostoievski (todo el epígrafe Obra -Temáticas, Autobiografías, Relatos cortos-).
   Paa la Novela Realista en Rusia, los puntos 1 y 2.

jueves, 17 de febrero de 2011

DOSTOIEVSKI. "El jugador". Prólogo de Carlos Pujol

   Prólogo escrito por Carlos Pujol para la edición de la "Biblioteca Básica Salvat. Libro RTV", de 1969:








domingo, 6 de febrero de 2011

DOSTOIEVSKI. Biografía, por Stefan Zweig

DOSTOIEVSKI. LA TRAGEDIA DE SU VIDA
                                                   Por STEFAN ZWEIG


                                                                                                        Non vi si pensa quanto sangue costa.
                                                                                                                                                    DANTE.

   El primer sentimiento, ante Dostoiewski, es siempre el de terror; el segundo, el de grandeza. Igual su destino. A la mirada superficial, este destino se representa tan cruel, tan vil, como al principio su rostro terroso y vulgar. Martirio insensato es lo que clama la primera sensación de quien lo contempla, y ve cómo estos sesenta años torturan el frágil cuerpo con todos los instrumentos de suplicio. La lima de la miseria muerde cuanto pudiera haber de amable en su juventud y en su vejez; la sierra del dolor físico chirría en sus huesos; el tornillo de la privación, cada día más apretado, le desgarra hasta el nervio de la vida; los ardientes alambres de los nervios le agitan y convulsionan sin cesar; el fino aguijón de la sensualidad espolea su pasión insacia¬blemente. Ningún suplicio le es perdonado, ningún tormento le es remitido. ¿No es insensata tanta crueldad, ciega y rabiosa, tanta dure¬za? Sólo más tarde, mirándole desde lo alto de su vida, se comprende que si el cielo le forjo con golpes tan rudos fue porque quería cincelar en él algo eterno; pegó fuerte para ser digno del fuerte que en él se fraguaba. En la vida de este hombre desmesurado no hay un solo instante placentero, nada en el curso de sus días que se asemeje a la calzada ancha y bien pavimentada por donde discurren los demás poetas de su siglo; siempre acecha tras él el dios sombrío de su desti¬no, complaciéndose en tentar con terrible fuerza al más fuerte. La vida de Dostoiewski es una vida heroica, jamás moderna, jamás bur¬guesa: una vida de Antiguo Testamento. Luchando eternamente con el ángel, cual un nuevo Job, y como Job eternamente alzándose contra su Dios para eternamente plegarse a su voluntad. Ni un instante de segu¬ridad, ni un segundo de tregua: siempre el índice alerta de Dios, que le castiga porque le ama. No hay descanso en esta lucha, ni un minuto de apaciguamiento, para que así su senda ascienda hasta lo infinito. Por momentos, parece que el Destino contiene su cólera, que el poe¬ta puede acogerse a la vía ancha y trillada de la vida que los demás viven; pero la mano imponente se yergue de nuevo y le arroja de nuevo a la espesura, entre espinas de fuego. Ysi alguna vez le exalta, es para precipitarle en seguida en abismos más hondos, para hacerle apurar la copa del arrebato y la desesperación; le levanta sobre las alturas de la esperanza, donde otros, flojos, se hunden en la indolen¬cia, y le lanza a la sima del dolor, donde otros endebles, se estrellan y se consumen. Como a nuevo Job, aguarda al momento en que es más radiante su confianza para derribarle, le arrebata mujer e hijo, envía so¬bre él enfermedades, le carga de desprecios, para que no ceje en su pugna con Dios, y de ella, de su incesante rebeldía y su esperanza ince¬sante, salga su alma más enriquecida. Diríase que esta generación de hombres tibios quiso guardar a Dostoiewski para que se viese qué masa titánica de placer y de tormento cabe todavía en nuestro mundo, y él mismo parece adivinar oscuramente que penden sobre su cabeza los decretos de una ineluctable voluntad. Ni una sola vez se defiende de su destino, ni una sola vez levanta el puño. El cuerpo llegado se re¬vuelve en sacudidas de convulsión; en sus cartas brotan a veces, como si fuesen vómitos de sangre, gritos de angustia; pero el espíritu y la fe ahogan la rebeldía. La conciencia mística de Dostoiewski presiente la santidad de la mano que le azota, el sentido trágicamente fecundo de su destino. Y su dolor se torna en amor de sus dolores, y de la brasa encendida y consciente de su tormento salen las llamas que iluminan su época, su mundo.


Tres veces le levanta la vida en triunfo, y las tres para derrocarle nuevamente con mayor furia. El Destino le brinda en edad temprana las mieles de la gloria: su primer libro le conquista un nombre. Pero pronto la zarpa impía se adueña de él y le precipita en las simas de un anónimo tenebroso: es el presidio, la Catorga, son las estepas de Siberia. Otra vez sale a flote, y fuerte y animoso como nunca: sus Memorias de la Casa de los Muertos agitan a Rusia entera en loco frenesí. El propio zar baña el libro con sus lágrimas; la juventud rusa se inflama de entu¬siasmo por su autor. Dostoiewski funda una revista; su voz resuena por todos los ámbitos del pueblo; nacen las primeras novelas. Es enton¬ces cuando estalla la tormenta en que su vida material se hunde; las deudas y privaciones le arrojan de la patria; la enfermedad muerde en su carne, y el poeta anda errabundo como un nómada por toda Europa, olvidado de su país. Y por tercera vez, tras años indecibles de trabajos y de angustias, emerge de las aguas grises de una miseria sin nombre: su discurso a la memoria de Puschkin le conquista el primer lugar entre los poetas de su nación, y la patria le erige en profeta. Su glo¬ria, ahora, es inextinguible. Mas, precisamente en este instante la mano de hierro inexorable aplasta su vida; el entusiasmo frenético de un pueblo en masa se estrella, impotente contra un ataúd. Ya su destino no le necesita; la voluntad sabiamente cruel que lo trazó ha conseguido lo que anhelaba: la vida de este hombre ha dado el supre¬mo rendimiento de fruto espiritual; ya puede arrojar como un despojo la cáscara de su cuerpo.


Esta sabia crueldad hace de la vida de Dostoiewski una obra de arte; de su biografía, una tragedia. Y con simbolismo maravilloso, su obra artística reviste las formas del destino de su creador. Hay entre una y otro misteriosas identidades, entronques místicos, espejismos maravillosos, imposibles de explicar y esclarecer. Ya el mismo naci¬miento–– del novelista encierra un símbolo: Fedor Mihailovitsch Dostoiewski viene al mundo en un asilo. La vida le señala, así, desde el primer instante, el puesto asignado a su existencia: siempre al mar¬gen, en el desprecio, junto a las heces de la vida, y, sin embargo, en el centro del destino humano, cerca del sufrimiento, el dolor y la muer¬te. Jamás, ni en la última hora de sus días que acabaron en un barrio obrero, en un sórdido interior de un cuarto piso––, había de romper este asedio; los cincuenta y seis años terribles de su vida discurren en un asilo de miseria, pobreza, enfermedades y privaciones.


Su padre, médico militar, como el de Schiller, era de origen no¬ble; su madre tenía sangre aldeana; y así se enlazan en su existencia y la fecundan las dos raíces del pueblo ruso, y una educación severa¬mente religiosa cambia prematuramente en éxtasis su sensualidad. Dostoiewski pasa dos primeros años de su vida en aquel asilo de Mos¬cú, compartiendo con su hermano un estrecho refugio. Los primeros años, que no nos atrevemos a llamar su infancia, pues este concepto ha desaparecido de su vida, no sabemos cómo, sin dejar huella. Jamás habla de su niñez el novelista, y los silencios de Dostoiewski era siempre vergüenza o repugnancia orgullosa de suscitar la compasión ajena. Estos años, que en otros poetas llenan imágenes coloridas y rientes, recuerdos tiernos y dulces nostalgias, son en 'su biografía un vacío gris. Y, sin embargo, creemos descubrir la luz de aquellos años, y a él en ellos, si miramos al fondo de los ojos ardientes de las figuras de niño que en sus libros creó. Su niñez sería de seguro como la de Kolia, precoz, imaginativa hasta la alucinación, subyugada por aquella llama insegura y temblorosa de llegar a ser algo grande, por aquel fanatismo potente y pueril de desprenderse de sí mismo y “padecer por la Humani¬dad”. Como la de la pequeña Netoscha Neswanowa, cáliz colmado de amor en que se mezcla el miedo histérico de traicionarlo. O como aquel trágico Iliotschka, el hijo del capitán alcohólico, lleno de vergüenza ante la miseria de su casa y la angustia de sus privaciones, pero dispuesto siempre a defender a su padre heroicamente delante del mundo.


Al asomarse a la vida, ya adolescente, saliendo de este mundo sombrío, su niñez se ha disipado. Dostoiewski se interna en el varia¬do y peligroso mundo de los libros ––este eterno refugio de todos los descontentos, asilo de todos los desdeñados––. Lee incesantemente, con sus hermanos, día y noche ––ya entonces era el insaciable en quien toda inclinación se exaltaba a extremos de vicio––, y este mundo fan¬tástico de los libros le aleja más todavía de la realidad. Lleno del entusiasmo más apasionado por la Humanidad, es, sin embargo, huraño y retraído hasta traspasar los linderos de lo patológico, brasa y hielo a la vez, fanático de la soledad más peligrosa. Su pasión camina a cie¬gas, anda a tientas, se revuelve a uno y otro lado; recorre, en estos “años subterráneos”, todos los caminos del libertinaje, pero solitario siempre y poniendo su asco en todos los placeres, su sentimiento de culpa en todos los goces, siempre mordiéndose los labios. Por salir de su penuria económica y poder disponer de un par de rublos, abra¬za la carrera de las armas; tampoco en la milicia encuentra un amigo. Siguen un par de años sórdidos de juventud. Como los héroes de todos sus libros, vive, metido en un rincón, una existencia troglodítica, soñando, cavilando, prisionero de todos los vicios misteriosos de la razón y de los sentidos. Su ambición no conoce todavía sus derrote¬ros; el pota está atento a sus propios latidos e incuba sus fuerzas. Y las siente, con terror y con voluptuosidad, fermentar dentro de sí, en lo hondo; las ama y las teme, y no osa moverse para no dañar a esta oscura gestación. Dos años dura, tenebroso y disforme, este estado larval de soledad y de silencio, hasta que el poeta cae presa de la hipocondría de una angustia mística de morir, de un terror que a veces es del mundo y a veces de sí mismo, de un pavor espantoso y elemental ante el caos incubado en su propio pecho. Por las noches, para remediar un poco el desequilibrio de su presupuesto ––pues el dinero se le iba de las manos, dato muy elocuente, por caminos opues¬tos, en francachelas y en limosnas–– se dedica a traducir la Eugenia Grandet de Balzac y el Don Carlos de Shiller. Los vapores confusos de este período, entretanto, se van apelotonando lentamente, hasta definirse en formas propias y al fin este estado nebuloso y como de sueño, este estado de extasís y de angustia da el fruto de su primera obra poética, que es la novela titulada Gente Pobre.


En el año 1844, a los veinticuatro de su vida, escribe Dostoiewski, este estudio humano, que es ya el de un maestro, él, el solitario; y lo escribe “en el fuego de la pasión casi con lagrimas”. Lo engendra su más terrible humillación: la pobreza, y lo apadrina su fuerza más her¬mosa: el amor del sufrimiento, la compasión infinita. Contempla con desconfianza las páginas escritas. Presiente que en ellas se guarda el enigma de su destino, y a duras penas decídese a entregar el manus¬crito al poeta Nekrasov, para que lo examine. Pasan dos días sin la menor respuesta. Solo y caviloso, Dostoiewski, se encierra por la no¬che en su cuarto y trabaja hasta que la lámpara humosa, se extingue. De pronto, por la mañana, sobre las cuatro, alguien tira violentamen¬te de la campanilla, y Nekrasov se abalanza en los brazos de su amigo, que le abre aterrado; lo estrecha coñtra su pecho, le cubre de besos, le ensordece con exclamaciones de alegría. Nekrasov había leído el ma¬nuscrito con un amigo, juntos se pasaron la noche en claro, riendo y llorando con la novela, y, al acabarla, los dos sintieron la invencible necesidad de ir desde allí a abrazar a su autor. Esta campana que le arranca al silencio de la noche y le llama a la fama es el primer segundo en la vida de Dostoiewski. Hasta bien entrada la mañana, los amigos no se separan, comunicándose en cálidas palabras la alegría y el entu¬siasmo. Nekrasov vuela a ver a Bielinski, el crítico todo poderoso: “¡Ya tenemos un nuevo Gogol!”, grita apenas cruza el umbral, sin poder contenerse, tremolando el manuscrito como una bandera. “Para voso¬tros, los Gogol brotan como las setas”, murmura el crítico, desconfia¬do, sin poder comprender tanto entusiasmo. Pero cuando al día si¬guiente le visita Dostoiewski, es otro. “¿Sabe usted mismo la maravilla que ha escrito aquí?”, le dice, conmovido. Y el terror se apodera de Dostoiewski, un dulce terror ante esta nueva fama súbita . Baja las escaleras como un sonámbulo, y al llegar a la esquina tiene que dete¬nerse sobre sus piernas trémulas. Siente por primera vez en su vida, sin atreverse aún a creerlo, que aquellas fuerzas oscuras y peligrosas que empujaban a su corazón son fuerzas potentes, son acaso la “gran¬deza” con que soñó confusamente su infancia, la inmortalidad, el padecer por el mundo. Por su pecho cruzan, vacilantes y confusas, la exaltación y la contrición, la humildad y el orgullo, y no sabe qué voz ha de escuchar. Va como un borracho, tambaleándose por las calles, y en sus lágrimas se mezclaron la dicha y el dolor.


Así es de melodramática la revelación de Dostoiewski como poeta. La forma de su vida empieza ya a ser misterioso trasunto de la de su obra. En una y otra tienen los rudos episodios algo del romanticismo banal de una novela de folletín; los golpes del Destino, algo de primi¬tivo y de pueril, y sólo la grandeza y la verdad interiores les infunden el soplo de lo sublime. En la vida de Dostoiewski, lo que empieza siendo melodrama acaba siempre en terrible tragedia. Una tensión extrema lo domina todo; las decisiones se concentran en pocos se¬gundos, sin transición, y diez o veinte de estos segundos de éxtasis o de hecatombe fijan la suerte de toda su existencia. Ataques epilépti¬cos de vida podríamos llamarlos: un segundo de arrobamiento, y la vida se hunde, impotente. Detrás de cada éxtasis acecha el ocaso gris del sentimiento adormecido, y en los largos días de nublado que si¬guen se van incubando traidoramente el nuevo rayo homicida. Cada ascensión se paga con una caída; cada segundo de gracia, con largas horas sombrías de agobio y desesperación. La fama, este círculo de luz y de fuego con que Bielinski, le ciñe la frente en un instante, es ya el primer eslabón de los grilletes que van a encadenarle por toda la vida a la anilla inhumana del trabajo. Noches blancas, en su primer libro, es también el último que le será dado crear como hombre libre, sin otro móvil, que el goce puro que la creación. Aquí acaba el crear: en adelante será comprar, devolver, pagar, pues no comenzará una sola obra sobre la que no pese ya la sombra de un anticipo desde las primeras líneas que escriba en ella; sus criaturas nacerán ya desde el ceno paterno marcadas con el hierro de la esclavitud mercantil. El poeta queda amarrado para siempre al baño de la literatura; y toda la vida cla¬mará con gritos angustiosos por su libertad hasta que la muerte venga a ser su liberadora. Mas el novicio no presiente aún, en la embriaguez de los primeros goces, los tormentos que le esperan. Dar remate rápida¬mente a un par de novelas cortas, y ya proyecta un nuevo libro.


Sin embargo, el Destino levanta su dedo monitorio. Su demonio familiar, vigilante, alerta, no quiere que la vida le sea demasiado fá¬cil. Y para que pueda penetrar en sus senos más hondos, Dios, que le ama, le envía su prueba.


Vuelve a sonar la campanilla en la noche. Dostoiewski abre, otra vez sorprendido; pero esta vez no es la llamada de la vida, la amistad gozosa, el mensaje de la fama: es la voz de la Muerte. Cosacos y oficiales irrumpen en su cuarto; su ocupante, que no a salido del asombro, es tomado preso; sus papeles, secuestrados. Cuatro meses languidece en una celda de la fortaleza de Pedro y Pablo, sin sospechar siquiera el crimen de que se le acusa: todo su delito es haber intervenido en las discusiones de unos cuantos jóvenes exaltados, a que el énfasis dio el nombre de “conspira¬ción de Petrachevsky”. Su prisión obedece, indudablemente a un error. Mas sobre el preso, esperanzado con su inminente liberación, cae de pronto, como un rayo, la sentencia que le condena a la pena última: a morir bajo la pólvora y el plomo.


Y otra vez su destino se condensa en un segundo, en el más apreta¬do y más rico de su existencia, un segundo infinito en que la muerte y la vida se dan los labios en ardiente beso. Bajo el gris del alba le sacan de la selda con nueve condenados en la misma pena; ya le han vestido con la mortaja de la muerte, ya le han atado a la estaca y vendado los ojos. Ya han escuchado la lectura de la sentencia, y oye cómo redoblan los tambores...; todo su destino se apelotona y se estruja en un puña¬do de esperanza; su desesperación infinita y su infinita ansia de vivir se condensan en una sola molécula de tiempo. Y de pronto, el oficial levanta la mano, agita y un pañuelo blanco, y lee el indulto, que con¬muta la pena de muerte por presidio siberiano.


De su prematura fama juvenil se precipita ahora a una sima sin nombre. Durante cuatro años, todo su horizonte estará cercado por mil quinientos postes de madera, y en ellos cuenta el preso, día tras día, con muecas y con lágrimas, los trescientos sesenta y cinco días del año, hasta cuatro años. Tiene por compañeros de vida a criminales, ladro¬nes y asesinos; por trabajo diario, partir alabastro, transportar tejas, palear nieve. La Biblia es el único libro que se le tolera, y sus solos amigos, un perro sarnoso y un águila aliquebrada. Cuatro años le tienen sepultado en la “Casa de los Muertos”, en este infierno, una sombra entre sombras, anónimo y olvidado. Y cuando le quitan los grilletes de los pies llagados y deja a sus espaldas los postes de la prisión, sus muros oscuros y podridos, es ya otro: su salud está arruinada; su existencia, aniquilada; su fama, hundida. Sólo su goce de vivir permanece intacto e intangible, y de la cera derretida de su cuerpo caduco se alza, más inflamada y brillante que nunca, la llama ardiente del éxtasis. Dos años más ha de seguir en Siberia sin goce completo de su libertad, sin poder publicar una línea. Y allí en el destierro, en las horas más amargas de soledad y desesperación, es donde contrae aquel matrimonio misterioso con su primera mujer, una mujer rara y enferma que le retribuye de mala gana su compasivo amor. Alguna tragedia oscura de sacrificio se recata para siempre a la curiosidad y al respeto de los hombres en esta deci¬sión, y sólo por algunas alusiones que al novelista se le escapan en sus Humillados y Ofendidos podemos entrever el heroísmo de aquel extravagante sacrificio.


Cuando regresa a San Petersburgo, todo el mundo le ha olvidado. Sus protectores literarios le han abandonado, sus amigos han deser¬tado de él. No importa. El poeta lucha, animoso y lleno de fuerzas, contra la ola del infortunio, hasta salir de nuevo a la luz. Sus Memo¬rias de la casa de los Muertos, pintura imperecedera del presidio, arrancan a Rusia del letargo de la indiferencia contemplativa. La nación entera ve con espanto que debajo de la superficie serena del mundo aparen¬te, tocando con su aliento, hay otro mundo que es un purgatorio de suplicios. Y la llamarada de la acusación sube hasta el Kremlin; el zar solloza sobre el libro, y miles de labios pronuncian el nombre de Dostoiewski. Un año le basta para rehacer su fama, mas alta ahora y más fuerte que nunca. El resucitado funda, en unión con su hermano, una revista que casi llena él solo, y bajo el poeta se revela el predica¬dor, el profeta, el praeceptor Rusiae. Resuena ruidoso, el eco de su voz; la revista corre por todas las manos; sale a la luz una nueva novela; la gloria le tienta, pérfida, con miradas sostenidas y brillantes. Parece asegurado para siempre el destino del novelista.


Pero la sombría voluntad que gobierna su vida no quiere que aún sea llegada la hora de la dicha suprema. Falta todavía a su existencia un suplicio terreno: el del destierro y la angustia devorante y cruel de las necesidades de cada día. En Siberia y en la Catorga vivía aún la patria, aunque deformada, caricaturizada con los rasgos más espan¬tosos. Había llegado la hora de que el poeta conociese la nostalgia ancestral del nómada lejos de su cabaña, el amor avasallante y ele¬mental al pueblo donde se nace. Todavía ha de descender, y más bajo que nunca, a la sima del anónimo, a la tiniebla, antes de que pueda ser el poeta y el heraldo de su país. Su vida se convulsiona bajo un nuevo rayo y conoce un nuevo segundo de aniquilación. La revista es suprimida por la autoridad. Otro error, y tan homicida como el pri¬mero. Desde este momento, de tormenta en tormenta, el terror va invadiendo la vida de Dostoiewski. Muere su mujer, y poco después muere su hermano, que no era sólo un hermano, sino su mejor ami¬go y colaborador. Sobre sus hombros vienen a cargar con peso de plomo las deudas de dos familias, y su espinazo se dobla bajo el agobio. Todavía se defiende desesperadamente; trabaja con furia febril los días y las noches; escribe, redacta y él mismo compone e imprime lo escrito, sólo para ahorrar, para salvar su honor, su existencia. Pero el Destino es más fuerte que él. Y una noche, el poeta pasa la frontera como un criminal, huido de sus acreedores.


Así comienza aquel peregrinar sin fin de largos años a través del des¬tierro de Europa, aquella espantosa mutilación de Rusia, torrente de la sangre de su vida, más angustiosa y dura para el alma de este hombre que los postes de la Catorga. Es terrible pensar cómo el más grande de los poetas rusos, el genio de su generación, el mensajero de un mundo de lo infinito, andaría errante durante estos años, sin hogar, lleno de miseria, de país en país. A duras penas encuentra techo en algún cuartucho mezquino, oprimente, donde sólo se respira el vaho de la pobreza; el demonio epiléptico se clava en sus nervios; las deudas, los pagarés, los compromisos, le azotan sin tregua de uno en otro traba¬jador; la timidez y la vergüenza le acosan de una en otra ciudad. Y si un relámpago de dicha brilla acaso en su vida, el Destino le envuelve enseguida en nubes más sombrías y más espesas. Hace su segunda mujer a la muchacha que le sirve de secretaria, y el primer hijo que tiene de ella se lo arrebatan, a los pocos días de nacer, la miseria y la inanición del destierro. Si Siberia fue el purgatorio, la antesala de sus tormentos, Francia, Alemania, Italia, fueron, de seguro, el infierno. Ape¬nas se atreve uno a representarse esta existencia trágica. Siempre que paseo por las calles de Dresde y paso por delante de alguna casucha sucia y mísera, pienso que acaso vivió él allí, en uno de aquellos cuartos abuhardillados y estrechos, mezclado con vendedores ambulantes y jor¬naleros, solo, infinitamente solo entre este mundo activo ajeno al suyo. Nadie, durante estos años, le conoció. A una hora de allí, en Naumburgo, está Federico Nietzsche, el único capaz de comprender¬le; Ricardo Wagner, Hebbel, Flaubert, Godofredo Keller, que son sus contemporáneos, no tienen noción de su existencia, ni él de las suyas. Hay que imaginárselo, hirsuto como una bestia acosada, saliendo a la calle de la madriguera en que trabaja, con su traje mísero, recorrien¬do siempre el mismo camino, en Dresde, en Ginebra, en París: a leer los periódicos rusos en algún café o en algún club. Todo lo que ansía es ver el reflejo de Rusia, de la patria; le basta con contemplar las letras de su alfabeto, con sentir el aliento fugaz de su palabra. Alguna vez, entra a sentarse en un Museo, pero no por amor del Arte ––en Dostoiewski nada vence al bárbaro bizantino, al iconoclasta––, sino para calentarse. Nada sabe de los hombres que le rodean; sólo que los odia porque no son rusos: en Alemania odia a los alemanes; en Francia, a los franceses. Su corazón vive alerta al palpitar de Rusia: es su cuerpo el que vegeta indiferente en este mundo hostil. Ninguno de los poetas alemanes, franceses e italianos nos dice haberle encontrado, hablado con él. Sólo le conocen en el banco, donde se presenta, un día y otro día, este hombre pálido, se acerca a la ventanilla, y con voz balbuciente de emoción pregunta si ha llegado ya de Rusia el giro que espera, aquellos cien rublos que suplicó cien veces, hincado de rodillas, con palabras de humillación, de gentes viles e indiferentes. Y los empleados acaban por reírse del pobre diablo y su eterna espera. También en la casa de empeños le conocen, pues también allí es hués¬ped habitual; todo lo ha empeñado, una vez, hasta su última prenda de vestir, para mandar un telegrama a San Petersburgo, uno de aque¬llos gritos de angustia, escalofriantes, que llenan sus cartas y se nos clavan en la médula. Se le encoge a uno el corazón leyendo las cartas de este coloso, humillantes y serviles como gemidos de perro ham¬briento, en que para suplicar diez rublos invoca cinco veces el nom¬bre del Salvador; estas cartas espantosas que jadean, lloran y aúllan por un mísero puñado de dinero. El poeta se pasa las noches en claro, trabajando y escribiendo; y mientras en el cuarto de al lado gime su mujer con los dolores del parto; mientras el ataque epiléptico extien¬de la zarpa para estrujarle; mientras la casera amenaza con la policía para cobrar los alquileres y la portera gruñe porque no le pagan, escribe Crimen y castigo, El idiota, Los endemoniados, El jugador, estas obras monumentales del siglo XIX, formas universales que han mo¬delado el inundo de nuestra alma. El trabajo es su suplicio y es su salvación. Por él vive en Rusia, en su patria. El descanso, en Europa, en la Catorga, es para él la muerte. Para librarse de ella, se hunde en sus obras, con frenesí cada día mayor. Sus creaciones son el elixir que le embriaga, el acorde que hace vibrar en sus nervios atormentados el supremo goce. Y entretanto, como antaño en los postes del presi¬dio, va contando ansiosamente los días que pasan. En sus labios, en su miseria, sólo hay un clamor eterno: ¡repatriarse, aunque sea para volver a su Rusia como un mendigo, pero repatriarse! ¡Rusia, Rusia, Rusia! Mas aun es pronto, aun tiene que seguir hundido en el anoni¬mato algún tiempo para que su obra triunfe, mártir resignado y soli¬tario sin queja ni grito. Aun tiene que seguir algún tiempo, ignorado, en la crisálida de la vida, antes de poder ascender a la gloria inmarce¬sible de la eterna fama. Su cuerpo está minado por las privaciones; los golpes de maza de la enfermedad son cada vez más aplastantes sobre su cerebro; días enteros yace sumido en la inconsciencia, en la noche de los sentidos, para arrastrarse hasta la mesa de trabajo, tam¬baleante, en cuanto siente renacer las primeras fuerzas. Dostoiewski tiene cincuenta años, pero ha vivido siglos de tormento.


Por fin, en el instante supremo y más angustioso, la voz de su destino grita: “¡Basta!” Dios vuelve su faz a Job: a los cincuenta y dos años, Dostoiewski puede retomar a Rusia. Sus libros le han abierto el camino. Turgueniev, Tolstoi, quedan rezagados. Su pueblo sólo tiene ojos para él. El Diario de un escritor le eleva a heraldo de este pueblo. Y reuniendo sus últimas fuerzas y su supremo arte, el poeta acaba su testamento al porvenir de la nación rusa, que son Los hermanos Karamazov. El Destino le devela ahora para siempre el destino de la vida, y ofrenda al que tanto sufrió, y supo ser fuerte en el sufrimiento, un segundo de dicha infinita. Dostoiewski comprende que la simien¬te de sus días de pasión empieza a dar cosecha interminable: El triunfo se aprieta en un instante fugaz, como antes el suplicio, y su Dios le envía un rayo. Mas esta vez no es el rayo que derriba; es la chispa que arrebata a los profetas, sobre un corcel de fuego, a la eternidad. Los grandes poetas de Rusia se congregan para celebrar el centenario de Puschkin. Turgueniev, el occidental, el que toda una vida le usurpó la fama, habla el primero, entre el aplauso tibio de sus amigos. Al día siguiente, habla Dostoiewski; se apodera de la palabra con demoníaca embriaguez y la esgrime como un rayo. En su voz, insinuante y cálida, estallan de pronto, como una tormenta, palabras de éxtasis y de arre¬bato, para anunciar la misión sagrada de la reconciliación de todos con todos en la Gran Rusia. Cuantos le escuchan, caen de hinojos, como segados. La sala retiembla con explosiones de entusiasmo; las mujeres le besan las manos; un estudiante se desploma a los pies del poeta, desvanecido. Los demás oradores renuncian a hablar. La exalta¬ción raya en lo infinito, y sobre la frente coronada de espinas refulge el fuego de la gloria.


Era lo que faltaba a su destino: encerrar en un minuto en ascuas la culminación de la carrera de este hombre, con resplandor que re¬velase al mundo entero la llamarada de su triunfo. Ya estaba salvado el fruto puro, ¿para qué conservar la áspera corteza de su cuerpo? Dostoiewski muere el 10 de febrero de 1881. Una sacudida de escalofrío atraviesa Rusia de punta a punta. Es un instante de duelo indecible. Mas luego el dolor contenido estalla; de las ciudades más lejanas se ponen en camino, al mismo tiempo, sin que nadie las organice, diputaciones que vienen a rendir al muerto los últimos honores. De todos los rincones de la ciudad inmensa se desborda ahora ––¡demasiado tarde! ¡demasiado tarde!–– el entusiasmo frenético de la multitud; todos quieren ver muer¬to a quien olvidaron en vida. La calle que guarda su cuerpo está negra de la muchedumbre que se atropella, y una masa sombría de gente que guar¬da un silencio entremetido pugna en las escaleras de la casa obrera en que murió el poeta e invade las estrechas habitaciones, hasta tocar el ataúd. En un par de horas, desaparecen las flores que cubrían su cuer¬po, arrebatadas como preciosas reliquias. Y tan irrespirable se hace el aire de la angosta cámara mortuoria, que los cirios se apagan por falta de oxígeno. Cada vez es mayor la muchedumbre que afluye y refluye, como el oleaje, a los pies del muerto. El ataúd vacila, y la viuda, los niños aterrados, tienen que sujetarlo para que no caiga. Corren rumores de que los estudiantes van a llevar los grilletes del presi¬diario detrás de la caja, y la policía quiere prohibir la manifestación pú¬blica del entierro. Mas no se atreve a hacerlo, comprendiendo que sólo la fuerza de las armas sería capaz de contener el entusiasmo de la multi¬tud. Y en su cortejo fúnebre se cumple, inesperadamente, y por un instante, el sueño sagrado de Dostoiewski: la unión de Rusia. Detrás de aquel ataúd, los cientos de miles son uno en su dolor, como en su obra se hermanan por el sentimiento todas las clases y todas las categorías del pueblo ruso; príncipes mozos, popes cubiertos de pompa, trabajadores, estudiantes, oficiales, lacayos y mendigos, bajo un bosque tremolante de estandartes y banderas: todos claman con un solo clamor por el muer¬to atesorado. La iglesia en que se celebran su exequias es un jardín florido, y delante de su tumba abierta todos los partidos se unen en un juramento unánime de amor y admiración. Así, con su último lati¬do, el poeta extiende sobre su pueblo un instante de reconciliación y contiene por última vez, por fuerza demoníaca, las disensiones rabiosas de su época. Detrás del cortejo, como una grandiosa salva por el muerto, estalla la mina espantosa: la revolución. Tres semanas más tarde, el zar cae asesinado; suena el trueno de la revuelta, y los rayos de la represión arrastran el país: Dostoiewski muere, como Beethoven, bajo la tempes¬tad, en el tumulto sagrado de los elementos.