TEXTO PERIODÍSTICO. Características del dandi

El escritor Oscar Wilde en una imagen de 1882. / ASSOCIATED PRESS

   En "El País":

Conviértase en un dandi con consejos literarios

'Prodigiosos mirmidones' repasa a través de la literatura la figura de estos héroes numantinos

• FOTOGALERÍA Un recorrido por el dandismo

ANA MARCOS Madrid 19 SEP 2012

Hay ocasiones –pocas- en las que la vida y el arte encuentran efímeros espacios de convivencia donde pululan personajes capaces de erigirse en héroes numantinos sin quitarse la máscara. Se llaman dandis y traspasan límites temporales y geográficos haciendo de su rebeldía disonante enseña anti etiquetas. Prodigiosos mirmidones (Capitán Swing, 2012) disecciona desde la literatura esta figura tomando la definición que Baudelaire usó en 1863 para denominar a los integrantes de una curiosa secta que se extendía poco a poco en la alta sociedad parisiense.

"Estos seres no tienen otro problema que el de cultivar la idea de lo bello en su persona, satisfacer sus pasiones, sentir y pensar", escribiría Baudelaire. "La más absoluta simplicidad es el mejor modo de distinguirse". Leticia García y Carlos Primo, coordinadores de este manual del perfecto dandi –aunque su intención nunca ha estado más lejos de armar un decálogo-, han sacado de textos de Honoré de Balzac, Thomas Carlyle, Virginia Woolf, Albert Camus y Francisco Umbral, la excusa perfecta para hacer apología de una efigie ¿en extinción? 

"El espíritu de un hombre se adivina por su forma de llevar el bastón. Las distinciones se envilecen, o mueren, al hacerse comunes", argumenta Balzac en el Tratado de la vida elegante que se incluye en Prodigiosos mirmidones. La apariencia es esencia en los dandis, hasta que la atraviesa la masa. “El síntoma definitivo que augura la desaparición de esta figura es, curiosamente, la incorporación del término al lenguaje general”, aseguran los autores.

¿La moda mató al dandi, como dijo Barthes? "Es el estilo de vida lo que los hace únicos, no el dinero, el poder, la posición, el talento o la inteligencia", apunta Tom Wolfe en Underground de mediodía. Su descripción del prototipo que salió de la subcultura británica -"muchachos y muchachas con atuendos sexy, chavales con pantalones de taleguilla, minifaldas, medias de malla, sostenes de media copa, montes de venus a medida, modelos de Cardin, escotes hasta el ombligo, zapatos Victoria, pliegues invertidos, maxi-pelos, maxi-ojos,..."- contrasta con el clásico modelo que glosó Virginia Woolf en Beau Brummell: "Beau de quien había emanado lo gracioso y lo exquisito, hubo de ser empujado hacia la tumba como cualquier viejo mal vestido, mal educado y molesto".

Entonces, ¿quedan dandis? Decidan ustedes con el siguiente recorrido por las características moleculares de estos personajes.

El dandi es:

• El último resplandor de heroísmo en decadencia, escribió Baudelaire.
• Un relumbrón rebelde de lo singular. Una forma de protesta, bella aunque chocante. No quiere gustar, sino disgustar o sorprender o epatar. Resultar distinto.
• Una elegancia distinta. Usa la elegancia y al mismo tiempo la rompe. Esmera su vestuario, pero no solo admite, sino que precisa de disonancias. Corsarios de guante amarillo, que diría Balzac.
• No es solo ropa y adorno, sino ideología. Manera de vivir, de estar a la contra. Imagen pensante.
• El diablo con apariencia de hermoso adolescente, naturalmente melancólico.
• El cruce inextricable con el esplín, el hastío y la añoranza.
• Aquel al que el público general no le interesa: buscan el aplauso (que tomarán de manera diferente) de la minoría –a la que buscan escandalizar- y el desdén de la mayoría garrula –su enemigo mortal-.
• No quiere pertenecer a ninguna clase social –a la alta tampoco-, aspira a ser un desclasado, lo que le permitirá más libremente lucir su extraña rebeldía, que en ocasiones hasta parece ir contra la vida misma porque aún es más dandi la mera ambigüedad.
• Es inevitablemente un perdedor.
• La frialdad y la contención.
• La teatralidad. Escapar de la decepcionante realidad, estetizando la cotidianidad y convirtiendo la vida en una cuidada autopercepción.
• El dandismo es una distinción más metafísica que social, Barthes.
• Cultiva el detalle y la anécdota en detrimento de los grandes valores. Se aferra a un mundo perdido a través de pequeños gestos y detalles efímeros. Esta fugacidad lo convierte en un nuevo estoico.
• Un aristócrata individual.
• Fiel a sí mismo.
• Se le atribuyen todos los pecados, las perversidades y todos los desvíos imaginables, incluidos los sexuales.

"DECAMERÓN". Jornada séptima

   En el siguiente enlace, podéis leer todos los cuentos de la Jornada VII del Decamerón:
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ita/boccaccio/07.htm

PRENSA. Samuel Beckett

El escritor y dramaturgo, Samuel Beckett. / CORDON PRESS . "El País"

   En "El País":
Beckett, ese pájaro negro y solitario
   La biografía de Anthony Cronin sigue los derroteros de un escritor desgarrado cargado de humor.
   Obtuvo el Premio Nobel en 1969
   José Andrés Rojo  15 MAY 2012

     En el libro que Enrique Vila-Matas dedicó a los años que pasó en París cuenta que un día, paseando por los jardines de Luxemburgo, divisó en una alameda secundaria a “un pájaro negro y solitario, casi inmóvil, leyendo el periódico”. Ahora aparece en España una de las mejores biografías dedicadas a aquel singular caballero, la que el irlandés Anthony Cronin publicó en 1997 y que es, seguramente, la que mejor reconstruye los pasos que fue dando ese “pájaro negro y solitario” hasta que conquistó su propia voz, una de las más poderosas y desamparadas del siglo XX y que le valió recibir el Premio Nobel de Literatura en 1969. Samuel Beckett. El último modernista (La uÑa RoTa, traducido por Miguel Martínez-Lage) empieza por lo más lejano. “Yo tengo un recuerdo claro de mi existencia fetal”, contó Beckett alguna vez. “Fue una existencia en la que ninguna voz, ningún movimiento posible podía liberarme de la agonía y las tinieblas a las que estaba sujeto”. A partir de ahí, va siguiendo meticulosamente sus pasos hasta el día de su muerte, el 22 de diciembre de 1989.
   “Tuvo sentimientos encontrados con respecto a su madre, pero tuvo un considerable afecto por su padre”, escribe Cronin. Samuel fue el segundo hijo de una familia acomodada que vivía en Foxrock, un barrio residencial de Dublín, donde nació el 13 de abril de 1906. Tímido, reservado, enfermizo, solitario, no supo llevar bien la rigurosa educación y la extrema frialdad que su madre imponía en casa, de ahí que recordara su estancia en el 'Portora Royal School', el internado al que fue enviado en 1920, como “los últimos años realmente felices en mucho tiempo”. En aquella institución, chapada a la antigua, fue realmente popular. Le costaba relacionarse con sus compañeros pero triunfó como deportista. Destacó sobre todo en el críquet, pero practicó también el rugby e, incluso, el boxeo. Nadaba estupendamente, jugaba al tenis y al golf, más adelante tuvo una moto. Sorprende que alguien tan volcado en los deportes escribiera posteriormente tan lúgubres diagnósticos sobre la condición humana, como este apunte de un breve texto de 1957: “No, no me arrepiento de nada, lo único que me fastidia es haber nacido, es tan largo, morir, siempre lo he dicho, tan cansado a la larga”.
   Ese fue, sin embargo, el tono de su obra: la desolación, un radical pesimismo, la brutal certeza de la ausencia total de cualquier sentido. Todo eso servido, ciertamente, con un peculiar sentido del humor (lo calificaron de “crudo” cuando empezó a publicar). Estudió en el 'Trinity College' de Dublín entre 1923 y 1927 y se licenció en filología moderna. Consiguió una plaza como lector de inglés en la 'École Normale Supérieure' y llegó a París, entonces el centro de las vanguardias, en 1928. Allí conoció a James Joyce, que fue decisivo para su futura dedicación a la literatura. Era tal la proximidad entre ambos escritores, ambos irlandeses y miopes que cuando estaban a solas, cuenta Cronin, “uno de sus principales métodos de comunicación eran los silencios mutuos, como dijera Beckett, ‘dirigidos el uno al otro”.
   La vida de Beckett estuvo llena de desplazamientos antes de que se instalara en Francia de manera definitiva a partir de noviembre de 1937, y decidiera unos años después escribir el grueso de su obra en francés. Cronin lo sigue de manera escrupulosa, va dando cuenta de cada una de sus amistades y amoríos, disecciona sus obsesiones, analiza cada nuevo texto que escribe, y muestra el desgarro íntimo que lo acompañó todo el tiempo: liberarse de Irlanda aun cuando llevara clavado su paisaje como un rasgo insoslayable de su mirada. Cultivó los círculos intelectuales de los lugares por los que fue pasando aun cuando nunca formara parte de grupo alguno, fue gran amigo de Giacometti —“los dos eran aves nocturnas y adictos a las caminatas”— y amante, “reticente” según Cronin, de Peggy Guggenheim. Suzanne Deschevaux-Dumesnil, seis años mayor que él, fue la mujer decisiva. “Ella me convirtió en un hombre”, dijo Beckett, “ella me salvó”. Pasaba una época difícil, bebía mucho, no trabajaba, un día fue apuñalado por un proxeneta.
   Gracias a la influencia de Suzanne empezó a ser más un ciudadano francés que un irlandés exiliado. En septiembre de 1938 todo el mundo, incluso alguien tan apolítico como Beckett, sabía que habría guerra. Tuvo noticias de la crueldad y la virulencia del antisemitismo nazi y un día decidió saber qué contenía Mein Kampf, el libro de Hitler. Un tiempo después de la ocupación de París, empezó a colaborar con la Resistencia. Cuando terminó el horror que dejó el mundo sembrado de cadáveres fue condecorado con la Croix de Guerre.
   “Molloy y todo lo que vino después fue posible el día en que tomé conciencia de mi propia estupidez. Entonces empecé a escribir lo que sentía”, explicó Beckett años más tarde refiriéndose a la primera novela de su trilogía más célebre. La escribió, como otras de sus grandes obras, en un periodo de máxima creatividad, el que va de los años 1946 a 1950.
   Esperando a Godot fue la obra que lo encumbró y le permitió llevar su universo de seres abandonados y perdidos al gran público. “El cuaderno escolar en el que se escribió a toda velocidad y sin apenas enmiendas lleva la fecha del 9 de octubre de 1948 en la primera hoja y del 29 de enero de 1949 en la última”, cuenta Cronin. A partir de entonces, siguió escribiendo de manera infatigable, pero los cimientos de su literatura eran ya inconmovibles. Todavía tuvo un gran amor (Barbara Bray) aunque siguió con Suzanne, y, claro, no dejó de beber. Cuando le otorgaron el Nobel en 1969 lo consideró “una catástrofe”. Nunca le había interesado ese tipo de gloria.

   Samuel Beckett, el último modernista. Anthony Cronin. Traducción de Miguel Martínez-Lage. La uÑa RoTa. Madrid.

PRENSA CULTURAL. Crítica de "Kafka" de Pietro Citati. Por Alberto Manguel

'El pensador','de Franz Kafka (ilustración del libro 'Dibujos. Franz Kafka'. Sexto Piso)
   En "El País":
Doble juego de culpa
   Los seres humanos somos, según Kafka, encarnaciones modernas de Odiseo. Pietro Citati analiza la vida y la obra del escritor a través de una intuición teológica y de la figura de un dios que nos ofrece la dicha y la imposibilidad de gozarla.

Alberto Manguel 21 ABR 2012

   Hay un género literario que consiste por lo esencial en informes de lectura. Desde las anotaciones talmúdicas que se resignaban a comentar el texto sagrado sabiendo que nunca alcanzarían a entender plenamente siquiera la primera página hasta las ufanas confesiones de hoy en día en las que novicios lectores de Proust y Montaigne cuentan al mundo sus epifanías, los practicantes de este género intentan exponer, en carne propia, por así decirlo, qué cosa es el hecho literario. Cada lector es, in potentia, autor de una de estas crónicas; algunos (Chesterton leyendo a Dickens, Octavio Paz a Sor Juana, Ismaíl Kadaré a Dante) acaban componiendo obras que a su vez permitirían concebir nuevos textos. Adolfo Bioy Casares imaginó alguna vez una monstruosa cadena en la cual todas las artes participarían, comentándose las unas a las otras, y propuso erigir una estatua al compositor de una sinfonía basada en la pieza de teatro sugerida por las Coplas a la muerte de su padre.
   Kafka se presta idealmente a tales ejercicios. “Leemos para hacer preguntas”, escribió alguna vez a un amigo. Al leerlo, tenemos la impresión de que esas preguntas están siempre más allá de nuestro entendimiento, prometiéndonos una respuesta no ahora sino quizás la próxima vez. Algo en su obra —algo inacabado, precisamente construido, abierto— nos permite aproximaciones, intuiciones, entresueños, nunca la comprensión cabal. En una escritura precisa y severa, en páginas obtenidas “con rabia”, dice, “a puñetazos”, Kafka nos plantea absolutas incertidumbres. Su estilo puede resumirse en su descripción de unos troncos en la nieve: “En apariencia yacen allí, lustrosos, y un pequeño empujón bastaría para echarlos a rodar. No, no podemos hacerlo, porque están firmemente arraigados al suelo. Pero ved, esto también es sólo apariencia”.
   Pietro Citati, conocido por sus lecturas de Goethe y de Tolstói, ha decidido librarse a la exploración de tales apariencias. Tiene a su favor un íntimo conocimiento de la obra de Kafka y de su vida, un ojo de relojero para investigar la sutil mecánica de sus argumentos, una poco común habilidad para descubrir enlaces y correspondencias entre textos aparentemente muy distintos. Todo esto le permite discernir en la obra de Kafka una suerte de intuición teológica, un progresivo ascenso hacia un terrible dios que nos ofrece a la vez la dicha y la imposibilidad de gozarla. Para Kafka, dice con certeza Citati, en la fluida traducción de José Ramón Monreal, el Jardín del Edén “todavía existe, si bien vacío de nuestra presencia, y aún hoy está hecho para nosotros y destinado a servirnos”. Como la Ley ante cuyas puertas espera el protagonista de la fábula contada en El proceso, el Edén permanece abierto para nosotros hasta el momento de nuestra muerte. “Vivimos ahora, ya”, dice Citati parafraseando a Kafka, “en la eternidad. La eternidad no es algo que vaya a venir después, como afirman persas y cristianos. El mundo de la gracia, de lo que nos es dado, está ya presente. La gracia ya está aquí, como un apacible lago de luz. Por consiguiente, estamos salvados”.
   Esta feliz noción puede parecer exactamente opuesta a la del Kafka que conocemos, salvo que, agrega Citati, al mismo tiempo, esa salvación no nos salva. Según Kafka (cuenta Citati) Dios quería que comiésemos del fruto del árbol de la ciencia para poder expulsarnos del Edén y para impedirnos comer del fruto de la vida; por otra parte, Dios quería que comiésemos de ese fruto, puesto que sólo así nos volveríamos perfectos. Somos entonces culpables por haber comido un fruto y por no haber comido el otro. Para Kafka, dice Citati, “somos pecadores por parte doble”.
   A través de este doble juego de culpa se desarrolla toda la obra de Kafka. Sus protagonistas humanos y animales, y quienes, como Gregor Samsa, pasan de la condición de uno a la del otro, son culpables sin serlo, por la sola razón de existir. Nadie sabe por qué crimen Josef K. en El proceso es condenado, ni por qué falta K. no podrá acceder nunca al Castillo. La culpa del prisionero en La colonia penitenciaria no puede ser conocida, ni siquiera por él mismo, salvo a través de la aguja que graba, con infinitos arrequives, el nombre de su innombrable pecado en la carne viva. Culpables sin conocimiento de causa, salvados sin acceso a la salvación, los seres humanos somos, para Kafka, encarnaciones modernas de Odiseo, cuyo obligatorio retorno es constantemente impedido por un caprichoso y persistente dios. Es famosa la respuesta que Kafka dio a su amigo Max Brod cuando éste, harto de tanta pesadumbre, lo increpó: “¡Pero si dices eso, entonces no hay esperanza!”. “Ah no”, le respondió Kafka con una sonrisa. “Esperanza hay, pero no para nosotros”. Bajo esa esperanza siempre ajena transcurren nuestros sufridos días y agónicas noches.
   Cuenta Citati que, un año antes de su muerte, Kafka se encontró en Müritz con su hermana Elli y sus tres hijos pequeños. Uno de ellos tropezó y cayó al suelo. Los otros estuvieron a punto de reír cuando Kafka, para evitar que el niño se sintiera humillado por su torpeza, le dijo con un tono de gran admiración: “¡Qué bien te has caído, y qué maravillosamente te has levantado!”. Podemos imaginar que, toda su vida, caída tras caída, y sabiendo que la espera era en vano, Kafka esperó que Alguien le dijese esas palabras.
   La vida de Kafka fue contada ya muchas veces; sus diarios y su correspondencia (aún vergonzosamente incompletos en traducción castellana) revelan a sus lectores innumerables facetas del imprescindible autor. Y sin embargo, a pesar de tales socorros, su obra sigue pareciéndonos inacabable, insondable. Con este libro, Citati agrega su nombre a los de otros ilustres lectores de Kafka (Brod, Borges, Marthe Robert, Ernst Pawel, Roberto Calasso) quienes intentaron aclarar y profundizar la lectura de sus libros. Afortunadamente, a pesar de la clara originalidad de estas exploraciones, tal como los comentadores talmúdicos a quienes Kafka tanto debe, nunca avanzamos más allá de su inconmensurable primera página.

'Kafka'
Pietro Citati
Traducción de José Ramón Monreal
Acantilado. Barcelona, 2012
364 páginas. 24 euros

DOSTOIEVSKI. Biografía. Por Stefan Zweig

Dostoievski

   En el siguiente enlace, podéis leer la biografía de Dostoievski, escrita por Stefan Zweig:
BIOGRAFÍA

Stefan Zweig

SHAKESPEARE. "Romeo y Julieta" (fragmento para comentario)

Romeo y Julieta, por John Francis Rigaud

ACTO III. ESCENA V


     ROMEO Y JULIETA en el balcón.

JULIETA
¿Has de partir ya? Aún está el alba lejos.
El ruiseñor era, y no la alondra, la que penetró
el fondo temeroso de tu oído.
Canta todas las noches en aquel granado.
Créeme, amor mío, era el ruiseñor.

ROMEO
Era la alondra, que ya anuncia el alba.
No el ruiseñor. Mira la luz envidiosa cómo enhebra
nubes deshechas en Oriente. Las luces de la noche
se han extinguido. Asoma el día feliz y avanza de puntillas
por las brumosas cumbres de los montes.
Debo irme y vivir, o aquí esperar la muerte.

JULIETA
Aquella luz a lo lejos, lo sé, aún no es el alba
sino retazos del sol que se desprenden
para que sean tu antorcha en medio de la oscuridad,
y llenen de luz tu camino hasta Mantua.
Quédate, pues. ¿Por qué marcharte ahora?

ROMEO
Sea yo prisionero. Denme ahora la muerte,
que no hay más felicidad que servir tu deseo:
diré que aquella luz confusa no es el iris
del alba, sino un tenue reflejo de la frente de Cintia [diosa de la Luna].
Diré que no es la alondra la que rasga
con su canto la bóveda del cielo,
y que deseo permanecer, y no quiero dejarte.
Ven, ven, muerte: yo te saludo. Así ordena Julieta.
Hablemos, amor mío, que el día duerme aún.

JULIETA
No, no duerme. Vete, que ya despierta.
Huye, que es un canto de alondra, discordante;
que son ásperas disonancias que resuenan agudas.
¿Quién dijo que la alondra separa, dulce, sus trinos?
¿Puede llamarse dulce aquello que me aparte de ti?
Otros dicen que con el sapo los ojos intercambia.
El acento quisiera yo que me hubiese intercambiado,
puesto que así destruye nuestro abrazo esa voz,
arrancándote de mi lado con el canto de albada.
Mas vete, vete ya. Que, ligera, se aproxima la luz.

ROMEO
Luz, más y más luz... más y más negro es nuestro pesar.

SHAKESPEARE. "Romeo y Julieta" (Teoría)

Delacroix

ROMEO Y JULIETA

   Romeo y Julieta (1597) es una tragedia de William Shakespeare. Cuenta la historia de dos jóvenes enamorados que, a pesar de la oposición de sus familias, rivales entre sí, deciden luchar por su amor hasta el punto de casarse de forma clandestina; sin embargo, la presión de esa rivalidad y una serie de fatalidades conducen al suicidio de los dos amantes.
   Se trata de una de las obras más populares del autor inglés y, junto a Hamlet y Macbeth, la que más veces ha sido representada. Aunque la historia forma parte de una larga tradición de romances trágicos que se remontan a la antigüedad, el argumento está basado en la traducción inglesa de un cuento italiano de Mateo Bandello, realizada por Arthur Brooke, que se basó en la traducción francesa hecha por Pierre Boaistuau en 1559. Por su parte, en 1582, William Painter realizó una versión en prosa a partir de relatos italianos y franceses, que fue publicada en la colección de historias Palace of Pleasure.
   Shakespeare tomó varios elementos de ambas obras, aunque, con el objeto de ampliar la historia, creó nuevos personajes secundarios como Mercutio y Paris. Algunas fuentes señalan que comenzó a escribirla en 1591, llegando a terminarla en 1595. Sin embargo, otras mantienen la hipótesis de que la terminó de escribir en 1597.
   La técnica dramática utilizada en su creación ha sido elogiada como muestra temprana de la habilidad del dramaturgo. Entre otros rasgos, se caracteriza por el uso de fluctuaciones entre comedia y tragedia como forma de aumentar la tensión, por la relevancia argumental que confiere a los personajes secundarios y por el uso de subtramas para adornar la historia. Además, en ella se adscriben diferentes formas métricas para los distintos personajes, que, en ocasiones, terminan cambiando de acuerdo con la evolución de los mismos personajes; por ejemplo, Romeo se va haciendo más experto en el uso del soneto a medida que avanza la trama. La tragedia ha sido adaptada en numerosas ocasiones para los escenarios, el cine, los musicales y la ópera.

   Personajes.
   Shakespeare logra transformar a los personajes (figuras convencionales, propias de las intrigas amorosas) en personajes que marcan, por medio de sus bellas palabras, de sus parlamentos.
   Podríamos dividirlos en tres grupos:
1. el de los jóvenes, que se enamoran, bromean o se pelean por las calles de Verona;
2. el de sus padres, representantes de la alta burguesía, y otros adultos (fray Lorenzo, el ama);
3. el de la gente llana, criados y otros personajes secundarios, que acentúan el ambiente realista y marcan contrastes sociales.
   Hablaremos de algunos de ellos:
ROMEO: comienza enamorado de Rosalina, realizando  una parodia del amor petrarquista. Va evolucionando de tal manera que se configura como alguien desprovisto de falsa retórica y valiente en su enfrentamiento con el amor y con el destino.
JULIETA: muestra gran madurez, a la hora de tomar iniciativas. Encarna, como Romeo el amor espontáneo, apasionado, físico y espiritual a la vez.
EL AMA: personaje simple, que da impresión de espontaneidad, por su vocabulario, su ilógica sintaxis, su lenguaje coloquial, gracioso y popular.
MERCUCIO: muy hablador, comparte con el ama un concepto del amor puramente sexual y antirromántico. Es un gracioso inteligente, activo y provocador, camorrista. Desempeña dos funciones: contraponer -con su lenguaje divertido, crudo e ingenioso- el amor sexual al amor idealizado de los protagonistas, y dar motivo, con su muert accidental, para que se precipite la tragedia.

   Género literario.
   Es una de las grandes tragedias de amor, de destino, de fortuna, de azar: el infortunio de los protagonistas se debe más al azar que a la necesidad trágica.

   Temáticas
   La mayoría de los académicos no ha podido asignar una temática específica a la obra.

   Amor
   El amor intemporal es uno de los elementos representativos de Romeo y Julieta. Con el paso del tiempo, sus protagonistas han pasado a ser considerados como iconos del "amor joven destinado al fracaso". Es posible que Romeo y Julieta funcione como una ecuación del amor y el sexo, con la muerte.

   Destino y azar
   Las opiniones de varios estudiosos difieren en lo que respecta al rol que desempeña el destino en Romeo y Julieta. Todavía no hay consenso alguno que decida si los personajes verdaderamente están destinados a morir juntos, o si los sucesos ocurridos se deben a una serie de eventos desafortunados.

   Tiempo
   La percepción del tiempo juega un papel importante en el lenguaje y la trama de la obra. Tanto Romeo como Julieta luchan por mantener un mundo imaginario ausente del transcurso del tiempo frente a las duras realidades que los rodean. Otro tema central de Romeo y Julieta es la precipitación. Al contrario del poema de Brooke, que expande el relato sobre un período de nueve meses, la obra de Shakespeare se desarrolla entre cuatro y seis días.

   Estructura dramática
   En Romeo y Julieta, Shakespeare emplea varias técnicas dramáticas que han recibido aclamación entre la crítica. El principal rasgo elogiado al respecto es el cambio repentino de la comedia a la tragedia. El autor también hace uso de argumentos secundarios para ofrecer una visión más clara de las acciones desarrolladas por cada uno de los personajes principales.
   Su estructura gira en torno a dos ejes temáticos: 1.- Las luchas entre los Montesco y los Capuleto, y 2.- las relaciones que se producen entre Romeo y Julieta, cinco a lo largo de la obra.



   Lenguaje
   El dramaturgo utiliza una variedad de formas poéticas a lo largo del relato; inicia con un prólogo de catorce líneas en forma de soneto , el cual es narrado por un coro. No obstante, la mayor parte de Romeo y Julieta está escrita en verso blanco, redactada en estrictos pentámetros yámbicos, con una menor variación rítmica que en las obras posteriores del mismo autor. En cuanto a la elección de formas poéticas, Shakespeare va relacionando cada una de ellas a un personaje específico. Tales son los casos de fray Lorenzo utilizando el sermón, como la nodriza haciendo uso del verso blanco, hecho que muestra una tendencia al lenguaje coloquial. Igualmente, cada una de estas formas se moldea y adapta a la emoción inherente en la escena donde participa el personaje.

   Influencia artística:
   Música y ballet
   Al menos unas veinticuatro óperas se han basado en Romeo y Julieta. La más antigua, Romeo und Julie, apareció en 1776 al estilo de singspiel (pequeña ópera popular) por Georg Benda. Por otro lado, la ópera más conocida es Roméo et Juliette de Charles Gounod, estrenada en 1867.
   La sinfonía de Hector Berlioz (Romeo y Julieta) es una "composición dramática" de gran escala dividida en dos partes, una para solistas, y otra para coro y orquesta. Se estrenó en 1839. La obra homónima de Chaikovski, escrita en forma de obertura-fantasía y estrenada en 1869, es un poema sinfónico de considerable extensión.
   La versión más conocida para ballet corrió a cargo de Sergéi Prokófiev.
   Por otra parte, el musical de teatro más famoso es West Side Story, musicalizado por Leonard Bernstein.

   Arte
   De la misma manera, la obra ha sido ilustrada en innumerables ocasiones.

   Cine y televisión
   En la historia del cine se la considera como la tragedia más adaptada de todos los tiempos. Las producciones cinematográficas más famosas son el filme de 1936 (nominado a cuatro premios Óscar), dirigido por George Cukor; y la versión de 1968 del director Franco Zeffirelli. El concepto de cómo desarrolló Shakespeare su tragedia del amor prohibido ha sido también utilizada en varias producciones, destacando la versión de John Madden Shakespeare in Love, estrenada en 1998, donde se reconstruye el ambiente del teatro isabelino.

TEATRO. SHAKESPEARE. "Romeo y Julieta". Texto para comentar

Grabado del siglo XIX

ACTO IV. ESCENA III


JULIETA.-

Ven, cáliz a mis manos.
¿Y si este brebaje no llegara a servir?
¿Me casarán por la mañana?
Esto lo impedirá…¡Quédate aquí!
              Saca una daga
¿Y si fuera un veneno que el fraile sutil
ha preparado para darme muerte,
porque esta boda no le deshonre a él,
ya que fue él quien a Romeo me unió?
Si fuera así… mas no lo creo,
pues que es un hombre de virtud probada.
¿Y si despierto, dentro de la cripta,
antes de la hora en que Romeo ha de venir
para salvarme –oh pensamiento terrible-? (…)
Y si vivo, ¿no sucederá que, al despertar,
el mismo pensamiento de la muerte y la noche,
además del horror del lugar mismo…? (…)
¡Ay de mí!, ¿no sucederá
que al despertar tan pronto, con el olor nauseabundo
y gritos como de mandrágora arrancada a la tierra…? (…)
¿No sucederá que llegue a enloquecer
rodeada de un terror espantoso (…)?
¡Ya voy, Romeo, ya voy! ¡Bebo por ti!

TEORÍA. Boccaccio

  
   Os dejo dos textos sobre la figura de Boccaccio, sus obras y su tiempo. Son la respuesta a la primera pregunta del examen. (En cuanto al Decamerón, solo mencionarlo y dar dos pinceladas, pues constituye la respuesta -más amplia- a la segunda pregunta).

1.   Sin lugar a dudas, la obra de Giovanni Boccaccio es una de las muestras más representativas del choque y síntesis de valores morales y sociales que tuvo lugar a fines de la baja edad media, cuando los últimos restos de las concepciones teocráticas y feudalistas se vieron suplantados por el humanismo y el auge de la burguesía mercantilista.
   Boccaccio nació en París en 1313, hijo ilegítimo de un rico mercader florentino, Boccaccio di Chellino, que había alcanzado una posición destacada entre la burguesía y los círculos políticos de la época. Tras pasar su juventud en Florencia, hacia 1328 su padre lo envió a Nápoles para que se formara en el mundo de los negocios.
   En esa época, Nápoles era uno de los centros intelectuales del país, de costumbres liberales, y Boccaccio pronto decidió abandonar los ambientes comerciales. Estudió derecho y lenguas clásicas, e inició su producción literaria con una serie de poemas amorosos que reflejaban su admiración por el mundo grecorromano y su amor por la desconocida Fiammetta: "Il filostrato", "Theseida" ("La Teseida"). Allí escribió también Il filocolo, adaptación en prosa del motivo medieval de Floris y Blancaflor, considerada como la primera gran composición novelesca de la prosa toscana y la primera muestra importante del genio narrativo de su autor. En los cinco libros de su obra, Boccaccio dio una nueva orientación al tema e introdujo elementos autobiográficos.
   En 1340 se vio obligado a regresar a Florencia debido a los problemas económicos de su padre. Durante los difíciles años que siguieron escribió su novela Elegia di madonna Fiammeta (1343-1344), obra de gran profundidad psicológica, cuya importancia radica en que en ella la temática del amor se liberó de los cánones tradicionales cristianos y corteses, y entró en un mundo burgués y profano, más libre y desenvuelto. Hacia 1350, Boccaccio había logrado la estabilidad financiera, que le valió diversos cargos diplomáticos, y comenzó su trato con Petrarca, que, junto a su admiración por Dante, resultaría decisivo en sus escritos posteriores. Ese mismo año inició la redacción de su obra maestra, Il Decameron (El Decamerón), que terminó hacia 1353, y cuyo motivo de inspiración fue la peste de Florencia de 1348.
   Después de una espléndida descripción de la penosa situación de la ciudad durante la epidemia, sigue un conjunto de cien relatos contados durante diez días por diez jóvenes adinerados (siete doncellas y tres muchachos) que se refugian en una villa de los alrededores de la ciudad. Cada uno de los jóvenes representa un estado de ánimo diferente, subrayado por su nombre, que queda reflejado en el relato que cuenta. El hombre en cuanto individuo, sus cualidades y su psicología, la aceptación de la vida tal como es, constituyen las líneas directrices que enlazan todas las narraciones. Las mujeres, hasta entonces relegadas a un segundo plano y presentadas como símbolo de virtud y pureza, son aquí equiparadas a los hombres tanto por sus valores personales como por su derecho a acceder a los placeres de la vida y del amor, a la libertad y la aventura. Todo ello, unido al realismo y al tono frecuentemente licencioso y sensual, motivó las más duras críticas de las autoridades religiosas y toda clase de censuras. Sin embargo, la visión de Boccaccio no era en absoluto frívola, y a menudo adoptó la forma de una ironía austera y desencantada, reflejo de su lúcida comprensión de la época de transformaciones que vivió.
   Radicalmente opuesto a El Decamerón fue Il Corbaccio, compuesto hacia el año 1355, en la que el autor, aparte de mostrar una misoginia -aversión a las mujeres- producto seguramente de algún desencanto amoroso, realizaba una dura sátira del modo de vida florentino.
   En 1362, Boccaccio abandonó Florencia y se instaló en Certaldo, pueblo de la Toscana, en el que residió hasta su muerte. Allí compuso sus últimas obras, la mayor parte en latín, en las que resultó patente la creciente influencia de las convicciones religiosas de su amigo Petrarca y de la obra de Dante, al que ya había dedicado Il trattatello in laude de Dante (1354-1355). Su dedicación a los estudios clásicos e históricos quedó reflejada en De casibus virorum illustrium (1355-1374; Sobre casos de hombres ilustres); De claris mulieribus (1360-1374; Sobre mujeres notables) y De genealogia deorum gentilium (1350-1375; Genealogía de los dioses), monumental compilación de la mitología grecorromana. Boccaccio falleció en Certaldo, el 21 de diciembre de 1375, año y medio después que Petrarca.
   La importancia de la obra de Boccaccio en la literatura occidental es difícilmente exagerable, no sólo como impulsor del humanismo, sino como creador, con El Decamerón, de un modelo de prosa que está en el origen de toda la novela moderna.


Juan Zamora Romo. Bibliotecólogo, Licenciado en Tecnologías de la Información.


2.   Boccaccio compone junto a Dante y Petrarca la tríada de autores cuatrocentistas que configuraron la lengua literaria italiana y, a la larga, el italiano como idioma nacional de la Península. En cuanto a la influencia de Boccaccio en España cree Menéndez y Pelayo “que ningún autor italiano, ni el mismo Dante, ni el mismo Petrarca tuvo en España más lectores y admiradores que Boccaccio durante el siglo XV. La mayor parte de sus obras latinas y vulgares pasaron a la lengua castellana, y algunas también a la catalana”. Alcanzó su gloria definitiva con el Decamerón que es “la primera obra en que la prosa italiana se eleva a una verdadera y bella forma artística, y además sienta los cimientos del moderno arte de novelar, por los vivos que resultan sus personajes y la maravillosa precisión y claridad con que se desarrolla la marcha de la acción, por la facilidad con que da a conocer los hechos con todos sus mínimos pormenores. Ni a un lado ni a otro de los Alpes hay escritor contemporáneo suyo que haya logrado escribir como él”, ha dicho Bonghi, y de genio y maestro de novelistas le han calificados los mayores críticos. Lo que habían realizado Dante y Petrarca en la poesía, lo logro el Decamerón en la prosa. En esta obra se hallan cualidades literarias excelentes, aprendidas en el asiduo manejo de los clásicos de la antigüedad, y como clásica, también, quedó consagrada una obra que posee la atracción de las grandes y famosas meretrices de otros tiempos.
   Giovanni Boccaccio nació en Certaldo, Florencia, en 1313. Hijo natural de un comerciante de Certaldo y de una dama francesa residente en París. Vivió alternativamente en Florencia y Nápoles, ciudad esta última que tendrá una gran importancia en su vida y obra, pues en ella se supone que conoció a la mujer que luego inmortalizaría con el nombre de Fiammetta, que es posible que fuese la princesa María, condesa de Aquino, hija natural del rey de Nápoles, Roberto de Anjou, gran admirador y protector de Petrarca. La princesa María, casada con un gentilhombre de gran fortuna, era bella, procaz, de ingenio agudo, y tenía en su casa, según costumbre de la época, corte de amor, por ella presidida, como podría presidirse hoy una academia. Se murmuraba que las relaciones existentes entre ella y Boccaccio eran más que puramente amistosas, y que constituían la base del argumento de Fiammetta, especie de confesión de la dama, modificada en lo más esencial del desenlace: en que fue ella quien plantó a Boccaccio, y no éste a ella. Boccaccio Fue gran amigo de Petrarca, frecuentó la corte del rey Roberto de Nápoles y desempeñó importantes misiones diplomáticas. Fue, además, el primer comentador de Dante, dejando escrita una Vida de Dante, algo novelada, por lo que no puede ser seguida en todo al pie de la letra. Giovanni Boccaccio murió en Florencia el 21 de diciembre de 1375.
   El Decamerón, terminado en el año 1353, es una serie de narraciones puestas en boca de tres gentiles hombres y siete damas; jóvenes todos, que durante la terrible peste que azotó a Florencia en 1348 se reunieron en el campo, para escapar al contagio y distraerse de las preocupaciones naturales en tales momentos. Cada uno de ellos cuenta una historieta o novelita diaria, por turno, durante diez días, lo que da por resultado una colección de cien cuentos. De los diez turnos de las diez personas viene el nombre de Decamerón. La Comedia humana por contraste con La Divina Comedia, y realmente es un espejo, quizá algo deformador, a veces, de la vida diaria en el siglo XV. La temática y el tono de los cuentos son muy variados, aunque abundan los de contenido erótico desenfadado, que son para muchos los más conocidos y representativos del autor, pero también encontramos otros de tintes trágicos o dramáticos. En todos ellos aparece una amplísima gama de tipos sociales de la época, por lo que también puede verse bajo la óptica de una crítica social a su tiempo; es constante el enfrentamiento entre la idea de fortuna y la astucia e inteligencia humanas, lo que, debido a la habilidad del autor, origina una narración rica, ágil y apasionante. Al mismo tiempo, es ya plenamente renacentista al dejar de lado los aspectos religiosos y teológicos y centrarse en la realidad humana.
   Otras obras de Boccaccio son: Ameto (1341-1342), conocida también como La Comedia de las ninfas florentinas o Ninfale de Ameto, mezcla de prosa y verso, de figuras mitológicas y de alusiones harto libre a damas florentinas, Amorosa visión (1342) y Ninfale fiosolano (1343-1346), obras que dieron origen a la literatura pastoril del Renacimiento; Corbaccio o Laberinto de amor (1354-1355), intencionada sátira misógina imitada más tarde por Alfonso Martínez de Toledo, arcipreste de Talavera; Filocolo, versión de la historia de Flores y Blancaflor; Fiammetta, que se considera autobiográfica, supone quizá la primera novela psicológica europea; Filóstrato, con la historia de Troilo y Crecida por argumento; La Teseida donde intenta la epopeya de inspiración clásica. Es autor también de algunos sonetos y baladas y de numeroso tratados en latín, tales como, De claris mulierubus, De casibus virorum illustrium, Genealogía deorum gentilium, etc.
   Quizá sea Boccaccio, mucho más que otros autores de su siglo, quien encuentra hoy en día una mayor acogida en la literatura, en el arte y en los gustos de nuestro tiempo, a pesar de que, también hay que decirlo, esta presencia reposa, frecuentemente, sobre una consideración equívoca, o sea, sobre la elevación del autor del Decamerón a maestro simbólico de la narración escabrosa, licenciosa, basada en situaciones sensuales y burlescas. Pero, pocos saben que Boccaccio tenía lo que podríamos llamar un corazón de oro, que nos habló así: “Amo a la pobreza que ya está conmigo; y si estuviese de mí apartada pronto la podría encontrar en cualquier parte, sin tener que servir a ningún rey para haberla... Y soy más dichoso con alguno de mis librotes que lo son los reyes con sus grandes coronas”.

   Francisco Arias Solís

PRENSA CULTURAL. "Babelia". "J. D. Salinger: cómo se engendra un monstruo", por Manuel Vicent

J. D. Salinger (Nueva York, 1919-Cornish, New Hampshire, 2010), en una imagen de 1952.- GETTY IMAGES / SAN DIEGO HISTORICAL SOCIETY. ("El País")

   En Babelia, suplemento cultural de "El País":
J. D. Salinger: cómo se engendra un monstruo

MANUEL VICENT 24/09/2011

   El escritor publicó en 1951 El guardián entre el centeno, y cuatro años después vino al mundo Mark David Chapman, el asesino de John Lennon. Los tres tenían algo en común con Holden Caulfield, el protagonista de la novela.

   No todos los escritores tienen la suerte de que un asesino, que acaba de cometer un crimen histórico, esté leyendo tu mejor novela en el momento de ser detenido. Es más. Hay que ser un autor privilegiado, bendecido por los dioses, para que el famoso asesino se llame Mark David Chapman, quien disparó cinco balas de punta hueca por la espalda a John Lennon, después de pedirle un autógrafo, en el vestíbulo del edificio Dakota de NY, el 8 de diciembre de 1980 y una vez vaciado el cargador del revólver 38 especial se siente tranquilamente en un bordillo de la acera a leer El guardián entre el centeno, esperando a que llegue la policía y en su descargo confiese que él no había hecho otra cosa que acomodar su vida a la de Holden Caulfield, protagonista de la novela. "Esta es mi confesión", exclamó Chapman exhibiendo el libro, mientras era esposado.
   Las ventas de la novela de J. D. Salinger, ya de por sí millonarias, se dispararon una vez más. Una nueva oleada de lectores asaltó masivamente las librerías al saber que la historia llevaba una carga suficiente como para borrar del mapa a John Lennon, héroe de una rebeldía en la que se reconocían varias generaciones de jóvenes. En ese momento J. D. Salinger había hecho de su fuga y anonimato una de las obras de arte que consagran definitivamente a un escritor. Vivía refugiado en una granja de Cornish y llegar hasta él era una misión tan difícil como encontrar un mono en Marte, siempre que el explorador fuera un periodista, biógrafo, crítico literario o editor, pero no una jovencita admiradora o una becaria dispuesta a ser pasada por las armas. Mark David Chapman había asesinado a Lennon buscando la fama; en cambio J. D. Salinger se había hecho extremadamente famoso por no querer serlo y haberse convertido en un ser invisible.
   El escritor Salinger, el asesino Chapman e incluso el asesinado John Lennon tenían algo en común con Holden Caulfield, el protagonista de El guardián entre el centeno, un chaval de buena familia, que se movía como un tornillo suelto en el engranaje de la sociedad neoyorquina de aquella época, cuando la gente se sentía feliz en medio de la plétora de tartas de frambuesa que trajo la victoria en la Segunda Guerra Mundial. Salinger, Chapman, Lennon, Holden, los cuatro habían sido adolescentes sarcásticos, rebeldes, inconformistas e inadaptados y se habían comportado con un desparpajo irreverente con los mayores, ya fueran padres, profesores o simples predicadores de la moral de consumo. Los cuatro fueron expulsados del colegio. Los cuatro odiaban los ritos, las costumbres y los gestos del orden constituido, para ellos todo el mundo era idiota, una actitud que en algunos acaba cuando desaparece el acné para convertirse en señores respetables, a otros les incita a escribir o a tocar la guitarra hasta transformarse en artistas y a otros les lleva a encargar un revólver por correo y usarlo contra el héroe de sus sueños. Los cuatro habían pasado por YMCA, la organización religiosa juvenil. Allí Marc David Chapman estuvo encargado de cuidar de los niños, un trabajo que ejercía a la perfección, hasta el punto de que le pusieron Nemo de sobrenombre; la misma y única aspiración manifestó también Holden Caulfield al final del relato, la de vigilar a unos niños mientras jugaban entre el centeno. En el YMCA un amigo le dio a leer a Chapman la novela de Salinger y el futuro asesino decidió ordenar su vida según la del protagonista mientras en Chicago tocaba la guitarra en iglesias y locales nocturnos cristianos.
   Salinger nació en NY el 1 de enero de 1919, hijo de un judío llamado Salomón, descendiente a su vez de un rabino que, según las malas lenguas, se hizo rico importando jamones. En realidad Salomón Salinger fue un honrado importador de carnes y quesos de Europa. La compañía Hoffman para la que trabajaba estuvo envuelta en un escándalo, acusada de falsificar agujeros en los quesos de bola, pero de ese lío salió indemne Salomón quien acabó viviendo en un lujoso apartamento de Park Avenue entre la alta burguesía neoyorquina. Allí el adolescente Jerome David Salinger comenzó a sacar las plumas. Después de ser expulsado del colegio 'McBurney' entró como cadete en la academia militar de 'Valley Forge', donde empezó a escribir iluminando el cuaderno con una linterna bajo las sábanas unos relatos cortos que durante años mandó sin éxito a las revistas satinadas. Después ingresó en la Universidad de NY y siguió escribiendo, seduciendo a chicas adolescentes a las que a la vez despreciaba. Era un joven elástico, rico, inteligente, esnob y sarcástico. Se comportaba como el propio protagonista de su novela, el Holden Caulfield enfundado en un abrigo negro Chesterfield que envidiaban sus compañeros. Las chicas se volvían locas con él, mientras luchaba denodadamente por ser famoso, pero hubo una que le fue esquiva, Oona O'Neill, la hija del famoso dramaturgo, a la que escribió mil cartas de amor hasta que Charles Chaplin, 40 años mayor que ella, se la birló para hacerle seis hijos.
   El caso de Salinger es sintomático. Ningún aprendiz de escritor luchó tanto por sacar cabeza buscando el éxito, nadie como él realizó tanto esfuerzo por colocar los relatos cortos en las revistas que habían consagrado a otros famosos escritores en cuyo espejo Salinger se miraba, Fitzgerald, Hemingway, Capote. A la vez nadie era tan quisquilloso y peleaba hasta la agonía con los directores de esos medios, The Story, Saturday Evening Post, Bazzar's, y sobre todo The New Yorker. Nadie buscó con tanto ahínco la fama y a continuación, al verse aplastado por ella, buscó refugio bajo tierra como si se tratara de un bombardeo cruel de una guerra ganada.
   Antes de este tormento del éxito Salinger viajó a Europa pensando en hacerse mercader de quesos. Después se alistó en la Segunda Guerra Mundial. Participó en el desembarco de Normandía, mientras todo su carácter y experiencia se lo iba transfiriendo en la imaginación al personaje de ficción que lo haría célebre. En 1951 publicó El guardián entre el centeno, paradigma del desasosiego juvenil y cuatro años después vino al mundo el monstruo que engendró la novela, cuando Salinger ya había huido del mundo, se había metido en un agujero y se había hecho discípulo de Jesús, de Gotama, de Lao-Tse y de Shankaracharya hasta convertir su anonimato en una leyenda, una fuga que no le impedía degustar en secreto de mujeres cada vez más jóvenes.
   Chapman nació en Fort Worth, Texas en 1955, cuando el protagonista Holden Caulfield empezaba a arrasar en todas las librerías. El padre de Chapman era un sargento de la Fuerza Aérea de Estados Unidos, y su madre, Kathryn Elizabeth Pease, era una enfermera. Él dijo que vivía con miedo de su padre cuando era niño. En la mañana del 8 de diciembre de 1980, Chapman salió del hotel 'Sheraton' donde estaba hospedado, dejó su documentación en la habitación para facilitar el trabajo a la policía, se dirigió a una librería de la Quinta Avenida, compró la novela de Salinger y bajo el título añadió su firma a la del autor. La mañana del crimen el asesino había visitado el lago de Central Park, que estaba helado, y como Holden Caulfield, se había preguntado adónde habrían ido a parar los patos. Con el crimen no trataba sino de escenificar escenas de El guardián entre el centeno. Fue sentenciado a prisión entre los veinte años y la perpetuidad. Sigue encarcelado en 'Attica Correctional Facility', en Attica, Nueva York, después de haber sido denegada la libertad condicional en seis ocasiones. El monstruo en la cárcel y el autor de la ficción condenado por la fama a vivir bajo tierra hasta la muerte. Esta es la historia.

KAFKA. Teoría

Monumento a Kafka

La Introspección y el Sueño en el Microcosmos KAFKA

Por Tomás Barna

                       "El sueño revela la realidad.
                       Este es el horror de la vida, lo terrorífico del arte."
                                                                                                 FRANZ KAFKA

   Es indudable que durante la mayor parte de su existencia, KAFKA —uno de los escritores más desconcertantes y trascendentes del siglo XX— ha vivido en una peligrosa connivencia con el orbe del sueño. Por algo Jean-Paul Sartre llegó a decir que "Kafka nos muestra la vida del ser humano perpetuamente trastornada por una trascendencia imposible, y esto sucede porque él cree que existe dicha trascendencia. Su universo es, a la par, fantástico y rigurosamente verdadero."
   Otro de los caracteres peculiares de Franz Kafka es la esencia poética de su prosa, a lo que se ha referido así Hermann Hesse: "Kafka no tiene nada que decirnos como teólogo o filósofo; él nos habla siempre en estado de poeta."
   El propio Kafka llegó a escribir: "Todo lo que no es literatura me hastía". Y algo esencial: jamás dejó de buscar, con ahínco, la verdad."
   El sueño revela la realidad": ésta es la tremenda y a la vez profunda verdad que él llegó a captar. Y lo llevó a dicho conocimiento la percepción sensorial del sueño y de la magnífica amplitud de la conciencia. Este logro lo obtuvo gracias a que era un hombre dotado de un poder espiritual que lo permitía entablar una íntima relación con su fuero interior. Kafka era un minucioso observador de su actividad mental. No le debía nada a estudios de psicoanálisis ni a textos de Freud.
   Para Kafka, desde luego, la introspección no obedecía a un proceso reflexivo sino a la presión de su enfermizo sentimiento de culpa que lo iba hundiendo, palmo a palmo, en un abismo que podía conducirlo a la vorágine del delirio psicopático. La introspección fue un factor obsesivo, en él, que lo arrojó en una marisma de tortura en la cual se fue hundiendo lentamente mientras se ampliaba, así, la distancia que lo iría alejando del mundo tangible. En 1922 (apenas cumplidos sus 39 años) este alejamiento llegó a su punto crítico haciendo que Kafka se inquietara por su salud mental. El 16 de enero anota: "La semana pasada sufrí un estado de abatimiento, de depresión, como jamás me había sucedido. Imposibilidad de dormir, imposibilidad de pasar la noche en vela, imposibilidad de soportar la vida o —más exactamente— el transcurso de la vida. Dos péndulos no están de acuerdo, El péndulo interior se entrega a una persecución diabólica, inhumana; el péndulo exterior se mueve al ritmo vacilante de su marcha habitual. Lo que puede ocurrir es que esos dos mundos diferentes se separen, o hasta se tironeen entre sí de una manera espantosa. Hay muchos motivos para que se produzca ese ritmo desenfrenado de la vida interior; el más evidente es la introspección... que no le da descanso a ninguna idea, persigue cada idea y la hace subir a la superficie para luego ser echada, a su vez, por una nueva fase de la introspección desde el momento que ésta se ha convertido en idea."
   Y en la misma fecha Kafka agrega: "La soledad, a la cual estuve, en gran medida, siempre atado —y en parte la busqué (¿pero sería otra cosa que una atadura?)—, esa soledad pierde ahora todo equívoco y va a alcanzar su punto extremo. ¿A dónde me conducirá? La hipótesis que se impone con más fuerza es que puede conducirme a la locura".
   Esta crisis no desembocó en la locura, como temía Kafka, sino en la enfermedad: ese mismo año sintió los primeros síntomas de su tuberculosis. Estando consciente de su mal, le escribió a su amigo Max Brod: Mi cabeza le dio cita a mis pulmones detrás de mi espalda."
   Kafka escribió, a través de sus obras, más que lo que concierne al mundo humano... los avatares de su mundo interior. Esa permanente experiencia surgida de sus conmociones internas fue la gestadora de sus escritos. Kafka llegó a comprender el mundo del sueño no por haberse sumergido en el universo psicoanalítico de Freud sino debido a su intuición, a su poder perceptivo, y todo ello enriquecido por su sufrimiento personal.
   Parejas lascivas que copulan bajo la mirada atenta de la ley, la lucha con tiranos anónimos, los intríngulis de un proceso absurdo e interminable, burócratas tragicómicos y funcionarios corruptos, la transfiguración monstruosa de un hombre en una suerte de coleóptero: todo esto no era concebido como representación simbólica de la época de Kafka sino que eran elementos alegóricos estrechamente relacionados con su vida interior. Sus novelas y cuentos están recorridos por ráfagas satíricas que ponen de relieve los aspectos grotescos de la sociedad humana, y esto se debe a que el sueño —en sí— suele ser una caricatura de la vida, y es una auténtica alegoría. "LA METAMORFOSIS" es —a no dudarlo— uno de los relatos más estremecedores de horror y grotesco que se hayan escrito. Y Kafka ha logrado proyectar en nosotros, lectores, el pavor y la angustia del convertido en insecto —pero plenamente lúcido— debido a su escritura llana, directa, transparente, casi diría conversacional, transmutando así ese sueño espantoso en la más creíble realidad... a pesar de su palpitante apariencia de absurdo.
   La riqueza de la obra literaria de Kafka nos confirma, también, que los símbolos denominados "universales" no son la materia esencial de la creación artística, puesto que —en sí mismos— son elementos estériles. Sólo cuando se hallan animados por una experiencia personal y adquieren la vibración que emana de los sentidos logrando crear atmósferas en las que se entremezclan la ambigüedad y la sugerencia... Ios símbolos pueden conmover y emocionar profundamente.
   Refiriéndose al sueño, Kafka se autocalificó como "ciudadano de ese otro mundo". Él no era un visitante transitorio del orbe del sueño. no surgía de esas nebulosas con una carga de vagas reminiscencias ni asaetado por circunstanciales amnesias, Kafka era un residente vitalicio de ese universo fantasmal. Sus ojos emitían un fulgor secreto que trasmitía —así como sus narraciones— la visión nocturna enriquecida por las peripecias del sueño que en él resultaban palpables. Hasta los textos de sus propios sueños —que fue anotando en sus carnets— son asombrosos por la precisión de los detalles.
   A Kafka se le hizo tangible que su intimidad con el mundo del sueño le podía hacer perder los lazos con lo que él llamaba "el otro mundo", lo que significaba un auténtico peligro. Su escritura resultó el nexo entre ambos mundos y fue lo que impidió que se perdiera en las tinieblas de la locura. Sus propios escritos nos transcriben las sensaciones que emanan de dicho peligro como asimismo la angustia provocada por los fracasos, la incomunicación entre los seres humanos y la torturante muerte lenta motivada por la acción erosiva del hastío y de la soledad.
   El talento de Kafka lo llevó a no preocuparse por las dificultades relacionadas con la forma de entrar en el orbe del sueño. Para él nunca resultó un problema el lenguaje, la manera de expresar por escrito todo lo que le sacudía interiormente. Su prosa no se distorsionaba jamás, Había una lógica, una naturalidad, un razonamiento tan claro y veraz en los acontecimientos reales o imaginarios que nos presentaba... que tornaba hasta lo aparentemente más delirante y absurdo en una verdad irrefutable. Por esto es que Thomas Mann llegó a decir del estilo de la prosa de Kafka: "Su estilo es minucioso, curiosamente explícito, objetivo, neto y correcto."
   Al tomar al sueño como modelo de sus propias narraciones, ¿qué hizo?: nada menos que crear, notablemente, las condiciones de las formas de representación de la experiencia de aquello que es casi incognoscible, es decir... del inconsciente. De tal modo, Kafka —uniendo los signos particulares de la estructura de sus sueños a la técnica narrativa que le es inherente— logra que sus relatos produzcan los efectos más maravillosos del propio sueño.
   La calidad purísima de sueño que nos trasmite Kafka en la mayoría de sus cuentos y novelas —donde lo INFINITO y lo LABERÍNTICO juegan un papel protagónico (los ejemplos máximos son sus tres novelas: "El PROCESO y "EL CASTILLO" y "LA MURALLA CHINA)— se debe en gran parte a la eficacia de sus procedimientos narrativos que fusionan —y a la vez esfuman— el contacto sensorial del lector con la realidad... llevándolo al encuentro de formas primitivas del pensamiento. Kafka elimina las barreras que separan la realidad del sueño puesto que para él (hay que insistir en esto) el sueño es una faceta de la realidad. Kafka pasa de un estado al otro con la misma imperceptibilidad con la que se pasa del estado de vigilia al del adormecimiento. En sus narraciones Kafka nos traslada —abruptamente, sin intervalo— de una acción común (entrar en la oficina, colgar un abrigo o un sombrero) a la visión estremecedora de un monstruo. Entramos, así, con el personaje kafkiano, en el orbe del sueño, sin darnos cuenta, del mismo modo que nunca sabemos en qué momento nos quedamos dormidos. Perdemos nuestro yo por el yo del sueño. Y nos puede suceder lo mismo que a alguno de sus personajes: abandonar el lecho para arrojarnos, despavoridos, —en una interminable huída— por corredores vacíos, por galerías infinitas que desembocan en laberintos sin salida.
   Con una maestría narrativa insólita, Kafka transporta al lector, sin transición. hacia el núcleo mismo del sueño y de lo irracional.
   Kafka nos hace captar y sentir la realidad de acontecimientos y seres fantásticos, de la misma forma que lo que ocurre en nuestros sueños nos parece algo realmente vivido. En el cuento "LA METAMORFOSIS" sentimos no que él "parece ser" sino que ES un insecto dotado de la conciencia de un hombre, que razona, analiza, comprende que se halla absolutamente desprotegido, indefenso, solo, sin poder comunicarse con nadie. Y lo horrible (y notable) es que nos identificamos con el monstruo hasta casi sufrir los mismos padecimientos que él. Esta auténtica representación onírica es una de las metáforas más logradas de la literatura universal y revela la magnitud de las facultades creadoras de Kafka en lo que atañe a lo que bien podemos denominar, precisamente su "técnica onírica". El estudio de las relaciones entre la creación artística, literaria y poética y el sueño... me ha llevado a esta conclusión: el narrador —si se trata de un auténtico demiurgo, de un creador— es, indudablemente, un artista, un poeta; y —como ha dicho Lamb: "El poeta sueña despierto. No está poseído por su tema; lo domina."
   Kafka temía dormir por el horror que le provocaban sus pesadillas. Pero cuando lograba conciliar el sueño, en muchas noches las apariciones que se le presentaban. ... resurgían al despertar y se convertían en los fantasmas que lo obsesionaban —semejantes a los del sueño— y que resultaron la fuente misma de varios de sus relatos, entre ellos "El VEREDICTO". Una vez le preguntaron cuál era el significado de "El VEREDICTO", y respondió: "Es el espectro de una noche. No es más que la verificación y —por lo tanto— el exorcismo completo del espectro." De este modo, mediante la creación literaria —utilizada como rito y operación mágica— Kafka atenuaba la tortura de sus alucinaciones.
   Si existe un documento inigualable para analizar las relaciones entre los sueños, la proyección de los mismos en el cerebro del soñador en estado de vigilia y su transfiguración en obra literaria, ese documento es el Diario de Kafka, donde el escritor nos descubre su verdadera alquimia de la palabra mediante la cual transmuta la inquietante vibración de sus sueños en el metal precioso, estremecedor, de sus narraciones.
   Los personajes que deambulan a través de los cuentos y novelas de Kafka son el fiel reflejo de su marginación de orden afectivo sufrida desde su infancia, sobre todo debida a la incomprensión y despotismo de su padre. Esto lo llevó a una introversión que, a su vez, lo arrojó en un aislamiento sumamente nocivo. Los personajes de las obras de Kafka son seres que más que vivir... imitan a los vivos. Son una suerte de: abstracciones con latidos humanos, en cierto modo fantasmales como los personajes de los sueños.
   La tuberculosis, que en los últimos años de su vida lo abatió hasta el aniquilamiento, influyó también en su proceso creador debido a que su psiquismo se alteró no sólo por sus pesadillas sino también por el miedo a la muerte. Sus páginas nos provocan una honda tristeza y él logra identificarnos con su angustia atrayéndonos hacia las regiones más profundas de su yo... donde vemos reflejando —como en un espejo— nuestro propio yo. Kafka no nos habla tanto del mundo que nos rodea; él nos hace adquirir conciencia del mundo extraño que nos habita.
   La singularidad de Kafka reside —por añadidura— en hacernos perceptibles —mediante su escritura lancinante— la angustia de lo cotidiano, los horribles zarpazos de la rutina, la estupidez y la trivialidad siempre amenazantes, el misterio que ocultan las cosas aparentemente simples y las propiedades infinitas del sueño. Por todo ello fue admirado y celebrado por Sartre y los existencialistas, por Camus (filósofo del absurdo), por André Breton y los surrealistas, por Borges (ese otro caminante de senderos laberínticos, y hasta por cineastas como Orson Welles y John Cassavetes).
   Franz Kafka ha sido el insomne perceptor de desencantos, el escultor de sombras estremecedoras. Su voz surgió del abismo de una subjetividad escalofriante, producto de su experiencia existencial y de su espíritu extraño y sensible.
   Kafka nos ha transferido —por medio de su pensamiento y de su estilo literario— lo más elevado de los principios fundamentales que hacen que un humanista sea digno de ese nombre: la certidumbre de estar vivos. Y de este mensaje cargado de dolor, de soledad, de angustia, subyacentemente se desprende una meditación en pro de una armonía existencial... que es a lo que debería aspirar todo ser humano.
   ¡Gracias por esta atribulada lección de vida, Franz Kafka!

TEORÍA. NOVELA REALISTA RUSA Y DOSTOIEVSKI (repetición)

TEORÍA. NOVELA REALISTA Y DOSTOIEVSKI

(En la segunda página, solo "El nacimiento de la novela rusa")

   Más sobre Dostoievski (todo el epígrafe Obra -Temáticas, Autobiografías, Relatos cortos-).
   Paa la Novela Realista en Rusia, los puntos 1 y 2.

DOSTOIEVSKI. "El jugador". Prólogo de Carlos Pujol

   Prólogo escrito por Carlos Pujol para la edición de la "Biblioteca Básica Salvat. Libro RTV", de 1969: