KAFKA. Teoría

Monumento a Kafka

La Introspección y el Sueño en el Microcosmos KAFKA

Por Tomás Barna

                       "El sueño revela la realidad.
                       Este es el horror de la vida, lo terrorífico del arte."
                                                                                                 FRANZ KAFKA

   Es indudable que durante la mayor parte de su existencia, KAFKA —uno de los escritores más desconcertantes y trascendentes del siglo XX— ha vivido en una peligrosa connivencia con el orbe del sueño. Por algo Jean-Paul Sartre llegó a decir que "Kafka nos muestra la vida del ser humano perpetuamente trastornada por una trascendencia imposible, y esto sucede porque él cree que existe dicha trascendencia. Su universo es, a la par, fantástico y rigurosamente verdadero."
   Otro de los caracteres peculiares de Franz Kafka es la esencia poética de su prosa, a lo que se ha referido así Hermann Hesse: "Kafka no tiene nada que decirnos como teólogo o filósofo; él nos habla siempre en estado de poeta."
   El propio Kafka llegó a escribir: "Todo lo que no es literatura me hastía". Y algo esencial: jamás dejó de buscar, con ahínco, la verdad."
   El sueño revela la realidad": ésta es la tremenda y a la vez profunda verdad que él llegó a captar. Y lo llevó a dicho conocimiento la percepción sensorial del sueño y de la magnífica amplitud de la conciencia. Este logro lo obtuvo gracias a que era un hombre dotado de un poder espiritual que lo permitía entablar una íntima relación con su fuero interior. Kafka era un minucioso observador de su actividad mental. No le debía nada a estudios de psicoanálisis ni a textos de Freud.
   Para Kafka, desde luego, la introspección no obedecía a un proceso reflexivo sino a la presión de su enfermizo sentimiento de culpa que lo iba hundiendo, palmo a palmo, en un abismo que podía conducirlo a la vorágine del delirio psicopático. La introspección fue un factor obsesivo, en él, que lo arrojó en una marisma de tortura en la cual se fue hundiendo lentamente mientras se ampliaba, así, la distancia que lo iría alejando del mundo tangible. En 1922 (apenas cumplidos sus 39 años) este alejamiento llegó a su punto crítico haciendo que Kafka se inquietara por su salud mental. El 16 de enero anota: "La semana pasada sufrí un estado de abatimiento, de depresión, como jamás me había sucedido. Imposibilidad de dormir, imposibilidad de pasar la noche en vela, imposibilidad de soportar la vida o —más exactamente— el transcurso de la vida. Dos péndulos no están de acuerdo, El péndulo interior se entrega a una persecución diabólica, inhumana; el péndulo exterior se mueve al ritmo vacilante de su marcha habitual. Lo que puede ocurrir es que esos dos mundos diferentes se separen, o hasta se tironeen entre sí de una manera espantosa. Hay muchos motivos para que se produzca ese ritmo desenfrenado de la vida interior; el más evidente es la introspección... que no le da descanso a ninguna idea, persigue cada idea y la hace subir a la superficie para luego ser echada, a su vez, por una nueva fase de la introspección desde el momento que ésta se ha convertido en idea."
   Y en la misma fecha Kafka agrega: "La soledad, a la cual estuve, en gran medida, siempre atado —y en parte la busqué (¿pero sería otra cosa que una atadura?)—, esa soledad pierde ahora todo equívoco y va a alcanzar su punto extremo. ¿A dónde me conducirá? La hipótesis que se impone con más fuerza es que puede conducirme a la locura".
   Esta crisis no desembocó en la locura, como temía Kafka, sino en la enfermedad: ese mismo año sintió los primeros síntomas de su tuberculosis. Estando consciente de su mal, le escribió a su amigo Max Brod: Mi cabeza le dio cita a mis pulmones detrás de mi espalda."
   Kafka escribió, a través de sus obras, más que lo que concierne al mundo humano... los avatares de su mundo interior. Esa permanente experiencia surgida de sus conmociones internas fue la gestadora de sus escritos. Kafka llegó a comprender el mundo del sueño no por haberse sumergido en el universo psicoanalítico de Freud sino debido a su intuición, a su poder perceptivo, y todo ello enriquecido por su sufrimiento personal.
   Parejas lascivas que copulan bajo la mirada atenta de la ley, la lucha con tiranos anónimos, los intríngulis de un proceso absurdo e interminable, burócratas tragicómicos y funcionarios corruptos, la transfiguración monstruosa de un hombre en una suerte de coleóptero: todo esto no era concebido como representación simbólica de la época de Kafka sino que eran elementos alegóricos estrechamente relacionados con su vida interior. Sus novelas y cuentos están recorridos por ráfagas satíricas que ponen de relieve los aspectos grotescos de la sociedad humana, y esto se debe a que el sueño —en sí— suele ser una caricatura de la vida, y es una auténtica alegoría. "LA METAMORFOSIS" es —a no dudarlo— uno de los relatos más estremecedores de horror y grotesco que se hayan escrito. Y Kafka ha logrado proyectar en nosotros, lectores, el pavor y la angustia del convertido en insecto —pero plenamente lúcido— debido a su escritura llana, directa, transparente, casi diría conversacional, transmutando así ese sueño espantoso en la más creíble realidad... a pesar de su palpitante apariencia de absurdo.
   La riqueza de la obra literaria de Kafka nos confirma, también, que los símbolos denominados "universales" no son la materia esencial de la creación artística, puesto que —en sí mismos— son elementos estériles. Sólo cuando se hallan animados por una experiencia personal y adquieren la vibración que emana de los sentidos logrando crear atmósferas en las que se entremezclan la ambigüedad y la sugerencia... Ios símbolos pueden conmover y emocionar profundamente.
   Refiriéndose al sueño, Kafka se autocalificó como "ciudadano de ese otro mundo". Él no era un visitante transitorio del orbe del sueño. no surgía de esas nebulosas con una carga de vagas reminiscencias ni asaetado por circunstanciales amnesias, Kafka era un residente vitalicio de ese universo fantasmal. Sus ojos emitían un fulgor secreto que trasmitía —así como sus narraciones— la visión nocturna enriquecida por las peripecias del sueño que en él resultaban palpables. Hasta los textos de sus propios sueños —que fue anotando en sus carnets— son asombrosos por la precisión de los detalles.
   A Kafka se le hizo tangible que su intimidad con el mundo del sueño le podía hacer perder los lazos con lo que él llamaba "el otro mundo", lo que significaba un auténtico peligro. Su escritura resultó el nexo entre ambos mundos y fue lo que impidió que se perdiera en las tinieblas de la locura. Sus propios escritos nos transcriben las sensaciones que emanan de dicho peligro como asimismo la angustia provocada por los fracasos, la incomunicación entre los seres humanos y la torturante muerte lenta motivada por la acción erosiva del hastío y de la soledad.
   El talento de Kafka lo llevó a no preocuparse por las dificultades relacionadas con la forma de entrar en el orbe del sueño. Para él nunca resultó un problema el lenguaje, la manera de expresar por escrito todo lo que le sacudía interiormente. Su prosa no se distorsionaba jamás, Había una lógica, una naturalidad, un razonamiento tan claro y veraz en los acontecimientos reales o imaginarios que nos presentaba... que tornaba hasta lo aparentemente más delirante y absurdo en una verdad irrefutable. Por esto es que Thomas Mann llegó a decir del estilo de la prosa de Kafka: "Su estilo es minucioso, curiosamente explícito, objetivo, neto y correcto."
   Al tomar al sueño como modelo de sus propias narraciones, ¿qué hizo?: nada menos que crear, notablemente, las condiciones de las formas de representación de la experiencia de aquello que es casi incognoscible, es decir... del inconsciente. De tal modo, Kafka —uniendo los signos particulares de la estructura de sus sueños a la técnica narrativa que le es inherente— logra que sus relatos produzcan los efectos más maravillosos del propio sueño.
   La calidad purísima de sueño que nos trasmite Kafka en la mayoría de sus cuentos y novelas —donde lo INFINITO y lo LABERÍNTICO juegan un papel protagónico (los ejemplos máximos son sus tres novelas: "El PROCESO y "EL CASTILLO" y "LA MURALLA CHINA)— se debe en gran parte a la eficacia de sus procedimientos narrativos que fusionan —y a la vez esfuman— el contacto sensorial del lector con la realidad... llevándolo al encuentro de formas primitivas del pensamiento. Kafka elimina las barreras que separan la realidad del sueño puesto que para él (hay que insistir en esto) el sueño es una faceta de la realidad. Kafka pasa de un estado al otro con la misma imperceptibilidad con la que se pasa del estado de vigilia al del adormecimiento. En sus narraciones Kafka nos traslada —abruptamente, sin intervalo— de una acción común (entrar en la oficina, colgar un abrigo o un sombrero) a la visión estremecedora de un monstruo. Entramos, así, con el personaje kafkiano, en el orbe del sueño, sin darnos cuenta, del mismo modo que nunca sabemos en qué momento nos quedamos dormidos. Perdemos nuestro yo por el yo del sueño. Y nos puede suceder lo mismo que a alguno de sus personajes: abandonar el lecho para arrojarnos, despavoridos, —en una interminable huída— por corredores vacíos, por galerías infinitas que desembocan en laberintos sin salida.
   Con una maestría narrativa insólita, Kafka transporta al lector, sin transición. hacia el núcleo mismo del sueño y de lo irracional.
   Kafka nos hace captar y sentir la realidad de acontecimientos y seres fantásticos, de la misma forma que lo que ocurre en nuestros sueños nos parece algo realmente vivido. En el cuento "LA METAMORFOSIS" sentimos no que él "parece ser" sino que ES un insecto dotado de la conciencia de un hombre, que razona, analiza, comprende que se halla absolutamente desprotegido, indefenso, solo, sin poder comunicarse con nadie. Y lo horrible (y notable) es que nos identificamos con el monstruo hasta casi sufrir los mismos padecimientos que él. Esta auténtica representación onírica es una de las metáforas más logradas de la literatura universal y revela la magnitud de las facultades creadoras de Kafka en lo que atañe a lo que bien podemos denominar, precisamente su "técnica onírica". El estudio de las relaciones entre la creación artística, literaria y poética y el sueño... me ha llevado a esta conclusión: el narrador —si se trata de un auténtico demiurgo, de un creador— es, indudablemente, un artista, un poeta; y —como ha dicho Lamb: "El poeta sueña despierto. No está poseído por su tema; lo domina."
   Kafka temía dormir por el horror que le provocaban sus pesadillas. Pero cuando lograba conciliar el sueño, en muchas noches las apariciones que se le presentaban. ... resurgían al despertar y se convertían en los fantasmas que lo obsesionaban —semejantes a los del sueño— y que resultaron la fuente misma de varios de sus relatos, entre ellos "El VEREDICTO". Una vez le preguntaron cuál era el significado de "El VEREDICTO", y respondió: "Es el espectro de una noche. No es más que la verificación y —por lo tanto— el exorcismo completo del espectro." De este modo, mediante la creación literaria —utilizada como rito y operación mágica— Kafka atenuaba la tortura de sus alucinaciones.
   Si existe un documento inigualable para analizar las relaciones entre los sueños, la proyección de los mismos en el cerebro del soñador en estado de vigilia y su transfiguración en obra literaria, ese documento es el Diario de Kafka, donde el escritor nos descubre su verdadera alquimia de la palabra mediante la cual transmuta la inquietante vibración de sus sueños en el metal precioso, estremecedor, de sus narraciones.
   Los personajes que deambulan a través de los cuentos y novelas de Kafka son el fiel reflejo de su marginación de orden afectivo sufrida desde su infancia, sobre todo debida a la incomprensión y despotismo de su padre. Esto lo llevó a una introversión que, a su vez, lo arrojó en un aislamiento sumamente nocivo. Los personajes de las obras de Kafka son seres que más que vivir... imitan a los vivos. Son una suerte de: abstracciones con latidos humanos, en cierto modo fantasmales como los personajes de los sueños.
   La tuberculosis, que en los últimos años de su vida lo abatió hasta el aniquilamiento, influyó también en su proceso creador debido a que su psiquismo se alteró no sólo por sus pesadillas sino también por el miedo a la muerte. Sus páginas nos provocan una honda tristeza y él logra identificarnos con su angustia atrayéndonos hacia las regiones más profundas de su yo... donde vemos reflejando —como en un espejo— nuestro propio yo. Kafka no nos habla tanto del mundo que nos rodea; él nos hace adquirir conciencia del mundo extraño que nos habita.
   La singularidad de Kafka reside —por añadidura— en hacernos perceptibles —mediante su escritura lancinante— la angustia de lo cotidiano, los horribles zarpazos de la rutina, la estupidez y la trivialidad siempre amenazantes, el misterio que ocultan las cosas aparentemente simples y las propiedades infinitas del sueño. Por todo ello fue admirado y celebrado por Sartre y los existencialistas, por Camus (filósofo del absurdo), por André Breton y los surrealistas, por Borges (ese otro caminante de senderos laberínticos, y hasta por cineastas como Orson Welles y John Cassavetes).
   Franz Kafka ha sido el insomne perceptor de desencantos, el escultor de sombras estremecedoras. Su voz surgió del abismo de una subjetividad escalofriante, producto de su experiencia existencial y de su espíritu extraño y sensible.
   Kafka nos ha transferido —por medio de su pensamiento y de su estilo literario— lo más elevado de los principios fundamentales que hacen que un humanista sea digno de ese nombre: la certidumbre de estar vivos. Y de este mensaje cargado de dolor, de soledad, de angustia, subyacentemente se desprende una meditación en pro de una armonía existencial... que es a lo que debería aspirar todo ser humano.
   ¡Gracias por esta atribulada lección de vida, Franz Kafka!

TEORÍA. NOVELA REALISTA RUSA Y DOSTOIEVSKI (repetición)

TEORÍA. NOVELA REALISTA Y DOSTOIEVSKI

(En la segunda página, solo "El nacimiento de la novela rusa")

   Más sobre Dostoievski (todo el epígrafe Obra -Temáticas, Autobiografías, Relatos cortos-).
   Paa la Novela Realista en Rusia, los puntos 1 y 2.

DOSTOIEVSKI. "El jugador". Prólogo de Carlos Pujol

   Prólogo escrito por Carlos Pujol para la edición de la "Biblioteca Básica Salvat. Libro RTV", de 1969:

DOSTOIEVSKI. Biografía, por Stefan Zweig

DOSTOIEVSKI. LA TRAGEDIA DE SU VIDA
                                                   Por STEFAN ZWEIG


                                                                                                        Non vi si pensa quanto sangue costa.
                                                                                                                                                    DANTE.

   El primer sentimiento, ante Dostoiewski, es siempre el de terror; el segundo, el de grandeza. Igual su destino. A la mirada superficial, este destino se representa tan cruel, tan vil, como al principio su rostro terroso y vulgar. Martirio insensato es lo que clama la primera sensación de quien lo contempla, y ve cómo estos sesenta años torturan el frágil cuerpo con todos los instrumentos de suplicio. La lima de la miseria muerde cuanto pudiera haber de amable en su juventud y en su vejez; la sierra del dolor físico chirría en sus huesos; el tornillo de la privación, cada día más apretado, le desgarra hasta el nervio de la vida; los ardientes alambres de los nervios le agitan y convulsionan sin cesar; el fino aguijón de la sensualidad espolea su pasión insacia¬blemente. Ningún suplicio le es perdonado, ningún tormento le es remitido. ¿No es insensata tanta crueldad, ciega y rabiosa, tanta dure¬za? Sólo más tarde, mirándole desde lo alto de su vida, se comprende que si el cielo le forjo con golpes tan rudos fue porque quería cincelar en él algo eterno; pegó fuerte para ser digno del fuerte que en él se fraguaba. En la vida de este hombre desmesurado no hay un solo instante placentero, nada en el curso de sus días que se asemeje a la calzada ancha y bien pavimentada por donde discurren los demás poetas de su siglo; siempre acecha tras él el dios sombrío de su desti¬no, complaciéndose en tentar con terrible fuerza al más fuerte. La vida de Dostoiewski es una vida heroica, jamás moderna, jamás bur¬guesa: una vida de Antiguo Testamento. Luchando eternamente con el ángel, cual un nuevo Job, y como Job eternamente alzándose contra su Dios para eternamente plegarse a su voluntad. Ni un instante de segu¬ridad, ni un segundo de tregua: siempre el índice alerta de Dios, que le castiga porque le ama. No hay descanso en esta lucha, ni un minuto de apaciguamiento, para que así su senda ascienda hasta lo infinito. Por momentos, parece que el Destino contiene su cólera, que el poe¬ta puede acogerse a la vía ancha y trillada de la vida que los demás viven; pero la mano imponente se yergue de nuevo y le arroja de nuevo a la espesura, entre espinas de fuego. Ysi alguna vez le exalta, es para precipitarle en seguida en abismos más hondos, para hacerle apurar la copa del arrebato y la desesperación; le levanta sobre las alturas de la esperanza, donde otros, flojos, se hunden en la indolen¬cia, y le lanza a la sima del dolor, donde otros endebles, se estrellan y se consumen. Como a nuevo Job, aguarda al momento en que es más radiante su confianza para derribarle, le arrebata mujer e hijo, envía so¬bre él enfermedades, le carga de desprecios, para que no ceje en su pugna con Dios, y de ella, de su incesante rebeldía y su esperanza ince¬sante, salga su alma más enriquecida. Diríase que esta generación de hombres tibios quiso guardar a Dostoiewski para que se viese qué masa titánica de placer y de tormento cabe todavía en nuestro mundo, y él mismo parece adivinar oscuramente que penden sobre su cabeza los decretos de una ineluctable voluntad. Ni una sola vez se defiende de su destino, ni una sola vez levanta el puño. El cuerpo llegado se re¬vuelve en sacudidas de convulsión; en sus cartas brotan a veces, como si fuesen vómitos de sangre, gritos de angustia; pero el espíritu y la fe ahogan la rebeldía. La conciencia mística de Dostoiewski presiente la santidad de la mano que le azota, el sentido trágicamente fecundo de su destino. Y su dolor se torna en amor de sus dolores, y de la brasa encendida y consciente de su tormento salen las llamas que iluminan su época, su mundo.


Tres veces le levanta la vida en triunfo, y las tres para derrocarle nuevamente con mayor furia. El Destino le brinda en edad temprana las mieles de la gloria: su primer libro le conquista un nombre. Pero pronto la zarpa impía se adueña de él y le precipita en las simas de un anónimo tenebroso: es el presidio, la Catorga, son las estepas de Siberia. Otra vez sale a flote, y fuerte y animoso como nunca: sus Memorias de la Casa de los Muertos agitan a Rusia entera en loco frenesí. El propio zar baña el libro con sus lágrimas; la juventud rusa se inflama de entu¬siasmo por su autor. Dostoiewski funda una revista; su voz resuena por todos los ámbitos del pueblo; nacen las primeras novelas. Es enton¬ces cuando estalla la tormenta en que su vida material se hunde; las deudas y privaciones le arrojan de la patria; la enfermedad muerde en su carne, y el poeta anda errabundo como un nómada por toda Europa, olvidado de su país. Y por tercera vez, tras años indecibles de trabajos y de angustias, emerge de las aguas grises de una miseria sin nombre: su discurso a la memoria de Puschkin le conquista el primer lugar entre los poetas de su nación, y la patria le erige en profeta. Su glo¬ria, ahora, es inextinguible. Mas, precisamente en este instante la mano de hierro inexorable aplasta su vida; el entusiasmo frenético de un pueblo en masa se estrella, impotente contra un ataúd. Ya su destino no le necesita; la voluntad sabiamente cruel que lo trazó ha conseguido lo que anhelaba: la vida de este hombre ha dado el supre¬mo rendimiento de fruto espiritual; ya puede arrojar como un despojo la cáscara de su cuerpo.


Esta sabia crueldad hace de la vida de Dostoiewski una obra de arte; de su biografía, una tragedia. Y con simbolismo maravilloso, su obra artística reviste las formas del destino de su creador. Hay entre una y otro misteriosas identidades, entronques místicos, espejismos maravillosos, imposibles de explicar y esclarecer. Ya el mismo naci¬miento–– del novelista encierra un símbolo: Fedor Mihailovitsch Dostoiewski viene al mundo en un asilo. La vida le señala, así, desde el primer instante, el puesto asignado a su existencia: siempre al mar¬gen, en el desprecio, junto a las heces de la vida, y, sin embargo, en el centro del destino humano, cerca del sufrimiento, el dolor y la muer¬te. Jamás, ni en la última hora de sus días que acabaron en un barrio obrero, en un sórdido interior de un cuarto piso––, había de romper este asedio; los cincuenta y seis años terribles de su vida discurren en un asilo de miseria, pobreza, enfermedades y privaciones.


Su padre, médico militar, como el de Schiller, era de origen no¬ble; su madre tenía sangre aldeana; y así se enlazan en su existencia y la fecundan las dos raíces del pueblo ruso, y una educación severa¬mente religiosa cambia prematuramente en éxtasis su sensualidad. Dostoiewski pasa dos primeros años de su vida en aquel asilo de Mos¬cú, compartiendo con su hermano un estrecho refugio. Los primeros años, que no nos atrevemos a llamar su infancia, pues este concepto ha desaparecido de su vida, no sabemos cómo, sin dejar huella. Jamás habla de su niñez el novelista, y los silencios de Dostoiewski era siempre vergüenza o repugnancia orgullosa de suscitar la compasión ajena. Estos años, que en otros poetas llenan imágenes coloridas y rientes, recuerdos tiernos y dulces nostalgias, son en 'su biografía un vacío gris. Y, sin embargo, creemos descubrir la luz de aquellos años, y a él en ellos, si miramos al fondo de los ojos ardientes de las figuras de niño que en sus libros creó. Su niñez sería de seguro como la de Kolia, precoz, imaginativa hasta la alucinación, subyugada por aquella llama insegura y temblorosa de llegar a ser algo grande, por aquel fanatismo potente y pueril de desprenderse de sí mismo y “padecer por la Humani¬dad”. Como la de la pequeña Netoscha Neswanowa, cáliz colmado de amor en que se mezcla el miedo histérico de traicionarlo. O como aquel trágico Iliotschka, el hijo del capitán alcohólico, lleno de vergüenza ante la miseria de su casa y la angustia de sus privaciones, pero dispuesto siempre a defender a su padre heroicamente delante del mundo.


Al asomarse a la vida, ya adolescente, saliendo de este mundo sombrío, su niñez se ha disipado. Dostoiewski se interna en el varia¬do y peligroso mundo de los libros ––este eterno refugio de todos los descontentos, asilo de todos los desdeñados––. Lee incesantemente, con sus hermanos, día y noche ––ya entonces era el insaciable en quien toda inclinación se exaltaba a extremos de vicio––, y este mundo fan¬tástico de los libros le aleja más todavía de la realidad. Lleno del entusiasmo más apasionado por la Humanidad, es, sin embargo, huraño y retraído hasta traspasar los linderos de lo patológico, brasa y hielo a la vez, fanático de la soledad más peligrosa. Su pasión camina a cie¬gas, anda a tientas, se revuelve a uno y otro lado; recorre, en estos “años subterráneos”, todos los caminos del libertinaje, pero solitario siempre y poniendo su asco en todos los placeres, su sentimiento de culpa en todos los goces, siempre mordiéndose los labios. Por salir de su penuria económica y poder disponer de un par de rublos, abra¬za la carrera de las armas; tampoco en la milicia encuentra un amigo. Siguen un par de años sórdidos de juventud. Como los héroes de todos sus libros, vive, metido en un rincón, una existencia troglodítica, soñando, cavilando, prisionero de todos los vicios misteriosos de la razón y de los sentidos. Su ambición no conoce todavía sus derrote¬ros; el pota está atento a sus propios latidos e incuba sus fuerzas. Y las siente, con terror y con voluptuosidad, fermentar dentro de sí, en lo hondo; las ama y las teme, y no osa moverse para no dañar a esta oscura gestación. Dos años dura, tenebroso y disforme, este estado larval de soledad y de silencio, hasta que el poeta cae presa de la hipocondría de una angustia mística de morir, de un terror que a veces es del mundo y a veces de sí mismo, de un pavor espantoso y elemental ante el caos incubado en su propio pecho. Por las noches, para remediar un poco el desequilibrio de su presupuesto ––pues el dinero se le iba de las manos, dato muy elocuente, por caminos opues¬tos, en francachelas y en limosnas–– se dedica a traducir la Eugenia Grandet de Balzac y el Don Carlos de Shiller. Los vapores confusos de este período, entretanto, se van apelotonando lentamente, hasta definirse en formas propias y al fin este estado nebuloso y como de sueño, este estado de extasís y de angustia da el fruto de su primera obra poética, que es la novela titulada Gente Pobre.


En el año 1844, a los veinticuatro de su vida, escribe Dostoiewski, este estudio humano, que es ya el de un maestro, él, el solitario; y lo escribe “en el fuego de la pasión casi con lagrimas”. Lo engendra su más terrible humillación: la pobreza, y lo apadrina su fuerza más her¬mosa: el amor del sufrimiento, la compasión infinita. Contempla con desconfianza las páginas escritas. Presiente que en ellas se guarda el enigma de su destino, y a duras penas decídese a entregar el manus¬crito al poeta Nekrasov, para que lo examine. Pasan dos días sin la menor respuesta. Solo y caviloso, Dostoiewski, se encierra por la no¬che en su cuarto y trabaja hasta que la lámpara humosa, se extingue. De pronto, por la mañana, sobre las cuatro, alguien tira violentamen¬te de la campanilla, y Nekrasov se abalanza en los brazos de su amigo, que le abre aterrado; lo estrecha coñtra su pecho, le cubre de besos, le ensordece con exclamaciones de alegría. Nekrasov había leído el ma¬nuscrito con un amigo, juntos se pasaron la noche en claro, riendo y llorando con la novela, y, al acabarla, los dos sintieron la invencible necesidad de ir desde allí a abrazar a su autor. Esta campana que le arranca al silencio de la noche y le llama a la fama es el primer segundo en la vida de Dostoiewski. Hasta bien entrada la mañana, los amigos no se separan, comunicándose en cálidas palabras la alegría y el entu¬siasmo. Nekrasov vuela a ver a Bielinski, el crítico todo poderoso: “¡Ya tenemos un nuevo Gogol!”, grita apenas cruza el umbral, sin poder contenerse, tremolando el manuscrito como una bandera. “Para voso¬tros, los Gogol brotan como las setas”, murmura el crítico, desconfia¬do, sin poder comprender tanto entusiasmo. Pero cuando al día si¬guiente le visita Dostoiewski, es otro. “¿Sabe usted mismo la maravilla que ha escrito aquí?”, le dice, conmovido. Y el terror se apodera de Dostoiewski, un dulce terror ante esta nueva fama súbita . Baja las escaleras como un sonámbulo, y al llegar a la esquina tiene que dete¬nerse sobre sus piernas trémulas. Siente por primera vez en su vida, sin atreverse aún a creerlo, que aquellas fuerzas oscuras y peligrosas que empujaban a su corazón son fuerzas potentes, son acaso la “gran¬deza” con que soñó confusamente su infancia, la inmortalidad, el padecer por el mundo. Por su pecho cruzan, vacilantes y confusas, la exaltación y la contrición, la humildad y el orgullo, y no sabe qué voz ha de escuchar. Va como un borracho, tambaleándose por las calles, y en sus lágrimas se mezclaron la dicha y el dolor.


Así es de melodramática la revelación de Dostoiewski como poeta. La forma de su vida empieza ya a ser misterioso trasunto de la de su obra. En una y otra tienen los rudos episodios algo del romanticismo banal de una novela de folletín; los golpes del Destino, algo de primi¬tivo y de pueril, y sólo la grandeza y la verdad interiores les infunden el soplo de lo sublime. En la vida de Dostoiewski, lo que empieza siendo melodrama acaba siempre en terrible tragedia. Una tensión extrema lo domina todo; las decisiones se concentran en pocos se¬gundos, sin transición, y diez o veinte de estos segundos de éxtasis o de hecatombe fijan la suerte de toda su existencia. Ataques epilépti¬cos de vida podríamos llamarlos: un segundo de arrobamiento, y la vida se hunde, impotente. Detrás de cada éxtasis acecha el ocaso gris del sentimiento adormecido, y en los largos días de nublado que si¬guen se van incubando traidoramente el nuevo rayo homicida. Cada ascensión se paga con una caída; cada segundo de gracia, con largas horas sombrías de agobio y desesperación. La fama, este círculo de luz y de fuego con que Bielinski, le ciñe la frente en un instante, es ya el primer eslabón de los grilletes que van a encadenarle por toda la vida a la anilla inhumana del trabajo. Noches blancas, en su primer libro, es también el último que le será dado crear como hombre libre, sin otro móvil, que el goce puro que la creación. Aquí acaba el crear: en adelante será comprar, devolver, pagar, pues no comenzará una sola obra sobre la que no pese ya la sombra de un anticipo desde las primeras líneas que escriba en ella; sus criaturas nacerán ya desde el ceno paterno marcadas con el hierro de la esclavitud mercantil. El poeta queda amarrado para siempre al baño de la literatura; y toda la vida cla¬mará con gritos angustiosos por su libertad hasta que la muerte venga a ser su liberadora. Mas el novicio no presiente aún, en la embriaguez de los primeros goces, los tormentos que le esperan. Dar remate rápida¬mente a un par de novelas cortas, y ya proyecta un nuevo libro.


Sin embargo, el Destino levanta su dedo monitorio. Su demonio familiar, vigilante, alerta, no quiere que la vida le sea demasiado fá¬cil. Y para que pueda penetrar en sus senos más hondos, Dios, que le ama, le envía su prueba.


Vuelve a sonar la campanilla en la noche. Dostoiewski abre, otra vez sorprendido; pero esta vez no es la llamada de la vida, la amistad gozosa, el mensaje de la fama: es la voz de la Muerte. Cosacos y oficiales irrumpen en su cuarto; su ocupante, que no a salido del asombro, es tomado preso; sus papeles, secuestrados. Cuatro meses languidece en una celda de la fortaleza de Pedro y Pablo, sin sospechar siquiera el crimen de que se le acusa: todo su delito es haber intervenido en las discusiones de unos cuantos jóvenes exaltados, a que el énfasis dio el nombre de “conspira¬ción de Petrachevsky”. Su prisión obedece, indudablemente a un error. Mas sobre el preso, esperanzado con su inminente liberación, cae de pronto, como un rayo, la sentencia que le condena a la pena última: a morir bajo la pólvora y el plomo.


Y otra vez su destino se condensa en un segundo, en el más apreta¬do y más rico de su existencia, un segundo infinito en que la muerte y la vida se dan los labios en ardiente beso. Bajo el gris del alba le sacan de la selda con nueve condenados en la misma pena; ya le han vestido con la mortaja de la muerte, ya le han atado a la estaca y vendado los ojos. Ya han escuchado la lectura de la sentencia, y oye cómo redoblan los tambores...; todo su destino se apelotona y se estruja en un puña¬do de esperanza; su desesperación infinita y su infinita ansia de vivir se condensan en una sola molécula de tiempo. Y de pronto, el oficial levanta la mano, agita y un pañuelo blanco, y lee el indulto, que con¬muta la pena de muerte por presidio siberiano.


De su prematura fama juvenil se precipita ahora a una sima sin nombre. Durante cuatro años, todo su horizonte estará cercado por mil quinientos postes de madera, y en ellos cuenta el preso, día tras día, con muecas y con lágrimas, los trescientos sesenta y cinco días del año, hasta cuatro años. Tiene por compañeros de vida a criminales, ladro¬nes y asesinos; por trabajo diario, partir alabastro, transportar tejas, palear nieve. La Biblia es el único libro que se le tolera, y sus solos amigos, un perro sarnoso y un águila aliquebrada. Cuatro años le tienen sepultado en la “Casa de los Muertos”, en este infierno, una sombra entre sombras, anónimo y olvidado. Y cuando le quitan los grilletes de los pies llagados y deja a sus espaldas los postes de la prisión, sus muros oscuros y podridos, es ya otro: su salud está arruinada; su existencia, aniquilada; su fama, hundida. Sólo su goce de vivir permanece intacto e intangible, y de la cera derretida de su cuerpo caduco se alza, más inflamada y brillante que nunca, la llama ardiente del éxtasis. Dos años más ha de seguir en Siberia sin goce completo de su libertad, sin poder publicar una línea. Y allí en el destierro, en las horas más amargas de soledad y desesperación, es donde contrae aquel matrimonio misterioso con su primera mujer, una mujer rara y enferma que le retribuye de mala gana su compasivo amor. Alguna tragedia oscura de sacrificio se recata para siempre a la curiosidad y al respeto de los hombres en esta deci¬sión, y sólo por algunas alusiones que al novelista se le escapan en sus Humillados y Ofendidos podemos entrever el heroísmo de aquel extravagante sacrificio.


Cuando regresa a San Petersburgo, todo el mundo le ha olvidado. Sus protectores literarios le han abandonado, sus amigos han deser¬tado de él. No importa. El poeta lucha, animoso y lleno de fuerzas, contra la ola del infortunio, hasta salir de nuevo a la luz. Sus Memo¬rias de la casa de los Muertos, pintura imperecedera del presidio, arrancan a Rusia del letargo de la indiferencia contemplativa. La nación entera ve con espanto que debajo de la superficie serena del mundo aparen¬te, tocando con su aliento, hay otro mundo que es un purgatorio de suplicios. Y la llamarada de la acusación sube hasta el Kremlin; el zar solloza sobre el libro, y miles de labios pronuncian el nombre de Dostoiewski. Un año le basta para rehacer su fama, mas alta ahora y más fuerte que nunca. El resucitado funda, en unión con su hermano, una revista que casi llena él solo, y bajo el poeta se revela el predica¬dor, el profeta, el praeceptor Rusiae. Resuena ruidoso, el eco de su voz; la revista corre por todas las manos; sale a la luz una nueva novela; la gloria le tienta, pérfida, con miradas sostenidas y brillantes. Parece asegurado para siempre el destino del novelista.


Pero la sombría voluntad que gobierna su vida no quiere que aún sea llegada la hora de la dicha suprema. Falta todavía a su existencia un suplicio terreno: el del destierro y la angustia devorante y cruel de las necesidades de cada día. En Siberia y en la Catorga vivía aún la patria, aunque deformada, caricaturizada con los rasgos más espan¬tosos. Había llegado la hora de que el poeta conociese la nostalgia ancestral del nómada lejos de su cabaña, el amor avasallante y ele¬mental al pueblo donde se nace. Todavía ha de descender, y más bajo que nunca, a la sima del anónimo, a la tiniebla, antes de que pueda ser el poeta y el heraldo de su país. Su vida se convulsiona bajo un nuevo rayo y conoce un nuevo segundo de aniquilación. La revista es suprimida por la autoridad. Otro error, y tan homicida como el pri¬mero. Desde este momento, de tormenta en tormenta, el terror va invadiendo la vida de Dostoiewski. Muere su mujer, y poco después muere su hermano, que no era sólo un hermano, sino su mejor ami¬go y colaborador. Sobre sus hombros vienen a cargar con peso de plomo las deudas de dos familias, y su espinazo se dobla bajo el agobio. Todavía se defiende desesperadamente; trabaja con furia febril los días y las noches; escribe, redacta y él mismo compone e imprime lo escrito, sólo para ahorrar, para salvar su honor, su existencia. Pero el Destino es más fuerte que él. Y una noche, el poeta pasa la frontera como un criminal, huido de sus acreedores.


Así comienza aquel peregrinar sin fin de largos años a través del des¬tierro de Europa, aquella espantosa mutilación de Rusia, torrente de la sangre de su vida, más angustiosa y dura para el alma de este hombre que los postes de la Catorga. Es terrible pensar cómo el más grande de los poetas rusos, el genio de su generación, el mensajero de un mundo de lo infinito, andaría errante durante estos años, sin hogar, lleno de miseria, de país en país. A duras penas encuentra techo en algún cuartucho mezquino, oprimente, donde sólo se respira el vaho de la pobreza; el demonio epiléptico se clava en sus nervios; las deudas, los pagarés, los compromisos, le azotan sin tregua de uno en otro traba¬jador; la timidez y la vergüenza le acosan de una en otra ciudad. Y si un relámpago de dicha brilla acaso en su vida, el Destino le envuelve enseguida en nubes más sombrías y más espesas. Hace su segunda mujer a la muchacha que le sirve de secretaria, y el primer hijo que tiene de ella se lo arrebatan, a los pocos días de nacer, la miseria y la inanición del destierro. Si Siberia fue el purgatorio, la antesala de sus tormentos, Francia, Alemania, Italia, fueron, de seguro, el infierno. Ape¬nas se atreve uno a representarse esta existencia trágica. Siempre que paseo por las calles de Dresde y paso por delante de alguna casucha sucia y mísera, pienso que acaso vivió él allí, en uno de aquellos cuartos abuhardillados y estrechos, mezclado con vendedores ambulantes y jor¬naleros, solo, infinitamente solo entre este mundo activo ajeno al suyo. Nadie, durante estos años, le conoció. A una hora de allí, en Naumburgo, está Federico Nietzsche, el único capaz de comprender¬le; Ricardo Wagner, Hebbel, Flaubert, Godofredo Keller, que son sus contemporáneos, no tienen noción de su existencia, ni él de las suyas. Hay que imaginárselo, hirsuto como una bestia acosada, saliendo a la calle de la madriguera en que trabaja, con su traje mísero, recorrien¬do siempre el mismo camino, en Dresde, en Ginebra, en París: a leer los periódicos rusos en algún café o en algún club. Todo lo que ansía es ver el reflejo de Rusia, de la patria; le basta con contemplar las letras de su alfabeto, con sentir el aliento fugaz de su palabra. Alguna vez, entra a sentarse en un Museo, pero no por amor del Arte ––en Dostoiewski nada vence al bárbaro bizantino, al iconoclasta––, sino para calentarse. Nada sabe de los hombres que le rodean; sólo que los odia porque no son rusos: en Alemania odia a los alemanes; en Francia, a los franceses. Su corazón vive alerta al palpitar de Rusia: es su cuerpo el que vegeta indiferente en este mundo hostil. Ninguno de los poetas alemanes, franceses e italianos nos dice haberle encontrado, hablado con él. Sólo le conocen en el banco, donde se presenta, un día y otro día, este hombre pálido, se acerca a la ventanilla, y con voz balbuciente de emoción pregunta si ha llegado ya de Rusia el giro que espera, aquellos cien rublos que suplicó cien veces, hincado de rodillas, con palabras de humillación, de gentes viles e indiferentes. Y los empleados acaban por reírse del pobre diablo y su eterna espera. También en la casa de empeños le conocen, pues también allí es hués¬ped habitual; todo lo ha empeñado, una vez, hasta su última prenda de vestir, para mandar un telegrama a San Petersburgo, uno de aque¬llos gritos de angustia, escalofriantes, que llenan sus cartas y se nos clavan en la médula. Se le encoge a uno el corazón leyendo las cartas de este coloso, humillantes y serviles como gemidos de perro ham¬briento, en que para suplicar diez rublos invoca cinco veces el nom¬bre del Salvador; estas cartas espantosas que jadean, lloran y aúllan por un mísero puñado de dinero. El poeta se pasa las noches en claro, trabajando y escribiendo; y mientras en el cuarto de al lado gime su mujer con los dolores del parto; mientras el ataque epiléptico extien¬de la zarpa para estrujarle; mientras la casera amenaza con la policía para cobrar los alquileres y la portera gruñe porque no le pagan, escribe Crimen y castigo, El idiota, Los endemoniados, El jugador, estas obras monumentales del siglo XIX, formas universales que han mo¬delado el inundo de nuestra alma. El trabajo es su suplicio y es su salvación. Por él vive en Rusia, en su patria. El descanso, en Europa, en la Catorga, es para él la muerte. Para librarse de ella, se hunde en sus obras, con frenesí cada día mayor. Sus creaciones son el elixir que le embriaga, el acorde que hace vibrar en sus nervios atormentados el supremo goce. Y entretanto, como antaño en los postes del presi¬dio, va contando ansiosamente los días que pasan. En sus labios, en su miseria, sólo hay un clamor eterno: ¡repatriarse, aunque sea para volver a su Rusia como un mendigo, pero repatriarse! ¡Rusia, Rusia, Rusia! Mas aun es pronto, aun tiene que seguir hundido en el anoni¬mato algún tiempo para que su obra triunfe, mártir resignado y soli¬tario sin queja ni grito. Aun tiene que seguir algún tiempo, ignorado, en la crisálida de la vida, antes de poder ascender a la gloria inmarce¬sible de la eterna fama. Su cuerpo está minado por las privaciones; los golpes de maza de la enfermedad son cada vez más aplastantes sobre su cerebro; días enteros yace sumido en la inconsciencia, en la noche de los sentidos, para arrastrarse hasta la mesa de trabajo, tam¬baleante, en cuanto siente renacer las primeras fuerzas. Dostoiewski tiene cincuenta años, pero ha vivido siglos de tormento.


Por fin, en el instante supremo y más angustioso, la voz de su destino grita: “¡Basta!” Dios vuelve su faz a Job: a los cincuenta y dos años, Dostoiewski puede retomar a Rusia. Sus libros le han abierto el camino. Turgueniev, Tolstoi, quedan rezagados. Su pueblo sólo tiene ojos para él. El Diario de un escritor le eleva a heraldo de este pueblo. Y reuniendo sus últimas fuerzas y su supremo arte, el poeta acaba su testamento al porvenir de la nación rusa, que son Los hermanos Karamazov. El Destino le devela ahora para siempre el destino de la vida, y ofrenda al que tanto sufrió, y supo ser fuerte en el sufrimiento, un segundo de dicha infinita. Dostoiewski comprende que la simien¬te de sus días de pasión empieza a dar cosecha interminable: El triunfo se aprieta en un instante fugaz, como antes el suplicio, y su Dios le envía un rayo. Mas esta vez no es el rayo que derriba; es la chispa que arrebata a los profetas, sobre un corcel de fuego, a la eternidad. Los grandes poetas de Rusia se congregan para celebrar el centenario de Puschkin. Turgueniev, el occidental, el que toda una vida le usurpó la fama, habla el primero, entre el aplauso tibio de sus amigos. Al día siguiente, habla Dostoiewski; se apodera de la palabra con demoníaca embriaguez y la esgrime como un rayo. En su voz, insinuante y cálida, estallan de pronto, como una tormenta, palabras de éxtasis y de arre¬bato, para anunciar la misión sagrada de la reconciliación de todos con todos en la Gran Rusia. Cuantos le escuchan, caen de hinojos, como segados. La sala retiembla con explosiones de entusiasmo; las mujeres le besan las manos; un estudiante se desploma a los pies del poeta, desvanecido. Los demás oradores renuncian a hablar. La exalta¬ción raya en lo infinito, y sobre la frente coronada de espinas refulge el fuego de la gloria.


Era lo que faltaba a su destino: encerrar en un minuto en ascuas la culminación de la carrera de este hombre, con resplandor que re¬velase al mundo entero la llamarada de su triunfo. Ya estaba salvado el fruto puro, ¿para qué conservar la áspera corteza de su cuerpo? Dostoiewski muere el 10 de febrero de 1881. Una sacudida de escalofrío atraviesa Rusia de punta a punta. Es un instante de duelo indecible. Mas luego el dolor contenido estalla; de las ciudades más lejanas se ponen en camino, al mismo tiempo, sin que nadie las organice, diputaciones que vienen a rendir al muerto los últimos honores. De todos los rincones de la ciudad inmensa se desborda ahora ––¡demasiado tarde! ¡demasiado tarde!–– el entusiasmo frenético de la multitud; todos quieren ver muer¬to a quien olvidaron en vida. La calle que guarda su cuerpo está negra de la muchedumbre que se atropella, y una masa sombría de gente que guar¬da un silencio entremetido pugna en las escaleras de la casa obrera en que murió el poeta e invade las estrechas habitaciones, hasta tocar el ataúd. En un par de horas, desaparecen las flores que cubrían su cuer¬po, arrebatadas como preciosas reliquias. Y tan irrespirable se hace el aire de la angosta cámara mortuoria, que los cirios se apagan por falta de oxígeno. Cada vez es mayor la muchedumbre que afluye y refluye, como el oleaje, a los pies del muerto. El ataúd vacila, y la viuda, los niños aterrados, tienen que sujetarlo para que no caiga. Corren rumores de que los estudiantes van a llevar los grilletes del presi¬diario detrás de la caja, y la policía quiere prohibir la manifestación pú¬blica del entierro. Mas no se atreve a hacerlo, comprendiendo que sólo la fuerza de las armas sería capaz de contener el entusiasmo de la multi¬tud. Y en su cortejo fúnebre se cumple, inesperadamente, y por un instante, el sueño sagrado de Dostoiewski: la unión de Rusia. Detrás de aquel ataúd, los cientos de miles son uno en su dolor, como en su obra se hermanan por el sentimiento todas las clases y todas las categorías del pueblo ruso; príncipes mozos, popes cubiertos de pompa, trabajadores, estudiantes, oficiales, lacayos y mendigos, bajo un bosque tremolante de estandartes y banderas: todos claman con un solo clamor por el muer¬to atesorado. La iglesia en que se celebran su exequias es un jardín florido, y delante de su tumba abierta todos los partidos se unen en un juramento unánime de amor y admiración. Así, con su último lati¬do, el poeta extiende sobre su pueblo un instante de reconciliación y contiene por última vez, por fuerza demoníaca, las disensiones rabiosas de su época. Detrás del cortejo, como una grandiosa salva por el muerto, estalla la mina espantosa: la revolución. Tres semanas más tarde, el zar cae asesinado; suena el trueno de la revuelta, y los rayos de la represión arrastran el país: Dostoiewski muere, como Beethoven, bajo la tempes¬tad, en el tumulto sagrado de los elementos.

PRENSA. NARRATIVA. "Las huellas del esquivo Salinger", por Daniel Verdú

Salinger

   En "El País Semanal":
Las huellas del esquivo Salinger

DANIEL VERDÚ 23/01/2011

Inquietante. Huraño. Escurridizo. Un escritor genial. El éxito inesperado llevó a J. D. Salinger a emprender una permanente huida hasta el final de sus días. Una biografía explora un año después de su muerte el rastro de su borrosa y mística existencia.

   Cuando el 7 de mayo de 1951 subió a bordo del Queen Elizabeth, J. D. Salinger comenzó una huida hacia sí mismo que no haría más que aumentar hasta el día de su muerte. Aquella mañana partió hacia Inglaterra para resguardarse durante unas semanas del escrutinio público que sufriría en Nueva York con la aparición de El guardián entre el centeno, su primera novela. Como si supiera que llegaría a vender 60 millones de ejemplares de su obra de juventud. Ese gesto definió para siempre la inquietante personalidad del genial autor, marcado profundamente por sus años de combate en la II Guerra Mundial y autodescifrado al detalle en cada una de sus contadas obras. Especialmente en la que Holden Caulfield emprendía un viaje de tres días hacia la edad adulta por las calles de Nueva York y que le convirtió en profeta de millones de lectores pero, sobre todo, en el de sus propias peripecias. Justo un año después de su muerte, Kenneth Slawenski publica en España una biografía (Galaxia Gutenberg) que explora las huellas del camino entre la borrosa y recluida existencia de Salinger y los personajes que creó.
   El primer párrafo de El guardián… ya era un aviso. "Si realmente les interesa lo que voy a contarles, probablemente lo primero que querrán saber es dónde nací y lo asquerosa que fue mi infancia y qué hacían mis padres antes de tenerme a mí y todas esas gilipolleces […]. Pero si quieren saber la verdad, no tengo ganas de hablar de eso. Primero, porque me aburre, y segundo, porque a mis padres les darían dos ataques por cabeza si les dijera algo personal acerca de ellos". Esta declaración vio la luz en 1951, pero Jerome David Salinger, o Sonny, o Jerry, dependiendo de cuando tratase de acomodarse en el incómodo traje de su biografía, hacía algún tiempo que peleaba a muerte con la contradicción de buscar un sitio al que pertenecer y la demoledora certeza de que no existiera fuera de su obra.
   Y como él anunciaba, quizá no sea ese tipo de datos autobiográficos lo que más interese. Qué demonios importa ya si tuvo una hermana, si nació en Nueva York en 1919, que se casara tres veces o que un día fuera animador en un crucero. Qué más dará ya si nunca estudió mecanografía o si pasó por una academia militar donde compuso la canción que todavía cantan los cadetes cuando se gradúan. El asunto es por qué decidió un día esconderse y sumergirse en un desprecio absoluto hacia un mundo que le adoraba.
   La historia de Salinger es un relato de frustración ininterrumpida. Su primer noviazgo, el que mantuvo con Oona O'Neill, hija del dramaturgo Eugene O'Neill, sirvió para componer el germen melancólico de El guardián… a través del relato corto Slight rebellion off Madison (el primero de los nueve sobre la familia Caulfield y que tras cinco años de obsesión y ninguneos publicó The New Yorker). Narraba la cita con la frívola y atractiva Sally Hayes (vivo retrato de Oona), con la que consumía una tarde sobre la pista de hielo de Radio City, borracho y enumerando lo que más odiaba. Salinger, como su protagonista, nunca estuvo enamorado de aquella chica, pero la decepción pública al enterarse todos de que le dejaba por el legendario Charles Chaplin le cambió el humor.
   Para Slawenski, lo que marca definitivamente la enfermiza zozobra que padeció fue su paso por la II Guerra Mundial enrolado en el 12º Regimiento de Infantería. Fue agente de contraespionaje y sargento del Estado Mayor, experiencia que incluyó el desembarco en Normandía y la entrada en el campo de concentración de Dachau: "Puedes vivir una vida entera", se lamentaba Salinger, "sin librarte del olor a la carne quemada". Pero mientras contemplaba las llamas del horror, en su zurrón militar se agitaban ya niñas con vestidos azul celeste, tiovivos o patos que se esfuman a ningún lado cuando se hielan los lagos de Central Park. Los primeros trazos de "la gran novela americana" que un día anunció que escribiría.
   Cuando volvió, como muchos, no quiso hablar una palabra sobre lo sucedido. Pero en el enigmático final de El guardián… cabe la interpretación de ese silencio: "No cuenten nunca nada a nadie. Si lo hacen, empezarán a echar de menos a todo el mundo". Una manera de extender la dedicatoria a su madre a todos los soldados muertos. El hermano pequeño fallecido de Caulfield en la novela, ese que encarna el paraíso de pureza infantil que Holden lucha equivocadamente por "agarrar", se llama Allie en honor a los hombres del bando aliado.
   A su vuelta (durante la guerra se casó con Sylvia Welter, una alemana con la que viviría solamente ocho meses de felicidad) afloró su mal carácter. Salinger se peleó con su mentor Whit Burnett, quien había publicado The Young Folks, su primer relato; se enemistó con medio gremio editorial, exigió que su foto no apareciera en la contracubierta de sus libros y acabó enfadado con sus mejores amigos (como su editor inglés James Hamilton). Al publicarse la novela, se pasó las horas deseando que desapareciese de las listas de los más vendidos.
   Cumpliendo el sueño de Holden, compró 36 hectáreas en Cornish (New Hampshire) y limpió el bosque para tener más horas de sol. Pasó ahí el resto de su vida, primero relacionándose intermitentemente con los estudiantes de la zona y luego, traicionado por una joven que publicó una entrevista que iba a ser solo un trabajo escolar, encerrado con Claire, su nueva esposa y los dos hijos que tendría con ella. Holden había vuelto a profetizar sobre la vida de su creador: "No hay forma de dar con un sitio bonito y tranquilo porque no existe. Puedes creer que existe, pero una vez que llegas ahí, cuando no estás mirando, alguien se cuela y escribe 'que te jodan' delante de tus narices". Pero ya nunca se movió de ahí más que para sus escapadas a las oficinas de The New Yorker.
   Ni siquiera Jackie Kennedy, que llamó una tarde a casa de los Salinger para invitarles a cenar a la Casa Blanca, logró sacarle de su refugio. Pese a la ilusión de su mujer y lo que significaba despreciar la invitación, él se negó. Aquel evento hubiera sido una celebración del ego que no permitía la doctrina budista zen que abrazaba con devoción. Compaginar la producción de arte y los beneficios que acarreaba ya era imposible, aunque fueran meros aplausos.
   Salinger decidió que el arte y la espiritualidad van unidos. Vivió obsesionado con El evangelio según Sri Ramakrishna, aprendió el Vedanta y la meditación. Los relatos que escribió luego, los de la familia Glass, estuvieron empapados de un misticismo que muchos asociaron a una enajenación. Nunca más desde Nueve cuentos hizo ninguna publicidad, nota biográfica o fotografía del autor. En el texto que incluyó en la publicación de Franny y Zooey decía: "Mi opinión, un tanto subversiva, es que los sentimientos de anonimato y oscuridad del escritor son la segunda propiedad más valiosa que tiene a su cargo durante sus años de trabajo". A las dos únicas personas que respetaba eran el director de The New Yorker, William Shawn, y el juez del Tribunal Supremo y vecino, Learned Hand. Como Holden con sus dos hermanos, así de limitado tenía que ser el club que distinguía a los iluminados de los ignorantes.
   Los años siguientes los pasó escribiendo en el búnker que construyó en el jardín de su casa y en 1965 publicó su último texto: Hapworth 16, 1924. Durante años se negó a que Spielberg, Elia Kazan o Billy Wilder llevasen El guardián al cine; su respuesta era: "Lo siento, a Holden no le gustaría". Y a causa de ese sentido de propiedad que albergó sobre sus personajes, se enzarzó en largos procesos legales que sentaron jurisprudencia sobre derechos de autor en EE UU, pero en los que fue consumiendo sus nervios. Las amenazas que recibió de desequilibrados y la interpretación que algunos tarados hicieron de su obra terminaron de alejarle del mundo. El 8 de diciembre de 1980, Mark David Chapman disparó a quemarropa cinco balas de punta hueca contra John Lennon. Después se sentó en el bordillo de la acera y se puso a leer El guardián entre el centeno. El asesino había seguido todos los pasos de Holden Caulfield. Incluso le había preguntado a un policía adónde iban los patos en invierno.
   Pero si hay una cosa en su obra que choca frontalmente con su biografía, es una de las afirmaciones de Holden en El guardián: "Los libros que de verdad me vuelven loco son esos que cuando acabas de leerlos piensas que ojalá el autor fuera amigo tuyo y pudieras llamarle por teléfono cuando quisieras". Nada más lejos de lo que él permitió al mundo.

   'J. D. Salinger. Una vida oculta', de Kenneth Slawenski, está publicado por Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores.

POESÍA. BAUDELAIRE. "Las flores del mal" (fragmentos jurídicos en contra y a favor del libro)

Charles Baudelaire

  
   En 1857, Baudelaire fue llevado a jucio por Las flores del mal. A continuación leemos un fragmento de uno de los "considerandos":

   Considerando que la intención del poeta, en el fin que ha perseguido y en el camino que ha seguido, pese a sus esfuerzos estilísticos y a las condenas que preceden o siguen sus descripciones, no elimina el efecto nefasto de los cuadros que ofrece al lector, efecto que, en los poemas denunciados, tiende a excitar los sentidos mediante un realismo grosero y ofensivo para el pudor...

"Un siglo después, el Tribunal Supremo revisó el proceso y argumentó":

   Baudelaire quería escribir las miserias de la vida humana, sin ningún convencionalismo de estilo. Con la lengua sonora y rítmica hizo manifiesta su maestría y, sin velos ni disfraces, trató de comunicar su mensaje con todas las taras, todos los vicios, todo el horror, y también todas las bellezas. Y para conseguirlo, no se arredra ante las palabras. Si determinados poemas de Baudelaire tienen carácter erótico, supo evitar las palabras vulgares y malsonantes; no tenemos los nervios tan a flor de piel como nuestros antepasados. Incluso hemos podido digerir las proezas del amante jardinero de Lady Chatterley. Conviene por tanto borrar una condena...

   Fragmentos de la edición de Las flores del mal de la editorial Cátedra. Letras Universales.

POESÍA. CHARLES BAUDELAIRE. Teoría

Charles Baudelaire

1. El spleen o 'el tedio de vivir'

   El spleen es una angustiosa melancolía devastadora que paraliza la voluntad, asfixia el alma, embota los sentidos y ahoga los deseos de superarse, de crecer. No es la manifestación de tristeza por un motivo concreto sino más bien la enfermedad característica del ocioso sensible y lúcido, el 'tedio de vivir' del que habla Valéry, que se manifiesta en el individuo exento de una obligación laboral sometida a un horario por la necesidad de asegurarse la supervivencia; de ahí su carácter crónico, y el hecho de ser un sentimiento aristocrático; cuando todo se vuele insípido y toda distracción pierde su aliciente, cuando la disposición ante el único encanto verdadero de la vida, el juego, es la inerte indiferencia ante la posibilidad, eso es el spleen. Desde las profundidades de semejante sentimiento la alegría banal del hombre común, del vulgar de los mortales, resulta irritante y provoca una suerte de desprecio hacia esa felicidad trivial.
   Los nuevos bohemios parisienses de la metrópolis decimonónica sobreviven intoxicados por esa bilis negra causante de la depresión y la tristeza. Inmersos en esa masa urbana anónima y despersonalizada, bajo el peso del aburrimiento y para quienes la excesiva alegría es un símbolo de frívola vulgaridad, "son los antepasados, por línea directa, de los existencialistas franceses de la posguerra, y, en cuanto tales, ya sufren los efectos de la modernidad: el tedio, la náusea, la incomunicación, la soledad, el ser para la muerte, la existencia sin sentido, la ausencia de esperanzas, el absurdo y la angustia" . Ante este cuadro el horror cobra reveladora significación porque implica una sacudida que, como una descarga eléctrica, logra poner en movimiento inesperadamente al cuerpo y alma inmovilizados trillando la tristeza en destellos de angustia amainando el dolor.
   Sin embargo el spleen se manifiesta a los ojos de Baudelaire como una toma de conciencia de la condición humana porque en el estado emocional de dolor se agudiza la lucidez que le permite captar la imposibilidad de ser feliz: ser radicalmente insatisfecho, sin perspectivas, condenado a una decadencia progresiva que culminará con la muerte. Y este dolor es, además, creciente con el tiempo pues la belleza se marchita, la capacidad de esfuerzo disminuye, la inteligencia se obnubila y la lucidez decrece.
   Nada definitivo puede hacerse contra el carácter irreversible del tiempo, idea obsesionante para el poeta, al punto de esbozar la idea de que si existiera el paraíso éste no podría consistir sino en una vuelta hacia atrás en el tiempo, en un reencuentro con los seres queridos que han muerto, en un retorno a la inocencia de la infancia. El cielo es la vuelta al pasado, el rejuvenecimiento imposible.
   Ante esta coyuntura los medios que dispone el poeta para luchar contra la irreversibilidad del tiempo y en el intento de recuperar el paraíso del que nos arrojó su transcurrir, son por un lado el evocar los aromas impresos en la memoria, rememorar los perfumes de los cabellos, del cuerpo de la amada marcados a fuego en la fibra íntima de su ser, pero también de los objetos y lugares, intención que va mucho mas allá de un simple fetichismo de los olores.
   Y por otro lado el crear poesía, una suerte de brujería que permite eternizar lo que describe, que redime lo que toca al espiritualizarlo en el trabajo constante del autor de ajustar la realidad a las exigencias de la rima y la métrica. Y como nada debe quedar fuera del paraíso, la labor del poeta es ilimitada: la miseria, la muerte, el crimen, el horror, la marginalidad, en fin, la diversidad de aspectos que revelan la condición humana deben ser salvados de la vacuidad del tiempo en una labor que vivifica, vigoriza y rejuvenece.
   Sin embargo Baudelaire sabe que, pese a todo, la empresa está condenada al fracaso: "el Tiempo se come la vida y el oscuro Enemigo que nos roe el corazón crece y se fortalece con la sangre que perdemos": la poesía, como el resto de los paraísos artificiales, sólo logra sumir al sujeto en un estado de embriaguez en el que el transcurrir del tiempo resulta menos doloroso, más llevadero.

2.
   Baudelaire está considerado como uno de los más grandes poetas del siglo XIX, por la originalidad de su concepción y la perfección de la forma. Es sin duda el poeta de la modernidad francesa. Más que ningún otro de su tiempo, representa al poeta de la civilización urbana contemporánea.
   Con él la poesía empieza a liberarse de las ataduras tradicionales y despliega nuevos conceptos de creación poética, iniciando una fase diferente, que llega hasta nuestros días.
   La originalidad de Baudelaire le hace merecedor de un lugar al margen de las escuelas literarias dominantes en su época, ya que es él quien inicia el abandono de las formas poéticas hasta entonces predominantes. En particular, rompe la diferencia entre la poesía y la prosa con sus "Pequeños poemas en prosa", verdadera revolución en las formas líricas que ni siquiera Verlaine ni Rimbaud supieron valorar.
   Baudelaire reacciona contra el Romanticismo. Él no admite la inspiración, ni la imaginación, ni la improvisación. En este aspecto, como en otros, es un clasicista. La poesía es un ejercicio, un esfuerzo, un trabajo sistemático, equivalente al de un paciente artesano volcado permanentemente en pulir sus versos. Su obra es un esfuerzo por desembarazar la poesía de todo ornamento vano y una proyección para alcanzar el ideal de la pureza poética, prestando especial atención a la métrica y a los aspectos formales. Poseía un sentido clásico de la forma, una extraordinaria habilidad para encontrar la palabra perfecta y un gran talento musical.
   La obra de Baudelaire ha dejado un aporte positivo, paradigma de verdad poética, de selección estética, de culto de la expresión simbólica, y de rigurosa elaboración de la palabra en cuanto vehículo depurado de la expresión literaria, que equivale a superación de la dicción elocuente y retórica.
   El poeta parisino representa la reivindicación lírica de la palabra, una técnica depurada en la elaboración de las imágenes y el rigor estético de la composición que habría de tener una proyección futura incalculable.
   Un contenido de nueva creación y de angustiosa originalidad emergía de los poemas de Baudelaire, palpitantes de tragedia íntima y de nuevos acercamientos a la vida. El poeta pule un nuevo universo lírico, la sinestesia, una combinación de imágenes y sensaciones desajustadas de su normal producción en la naturaleza. La audición coloreada, la visualidad audible o multitud de otras combinaciones de sensaciones provenientes de todos los sentidos, se reunían, como diría el propio Baudelaire, en "una metamorfosis mística de todos mis sentidos fundidos en uno solo".
   Una nueva concepción de la palabra se inaugura entonces. Si para el lenguaje común la palabra sigue siendo expresión de la cosa o de la idea, en el poeta ese valor de significación se transforma en un valor sugerencial, gracias al juego de combinaciones que el arte hace posible con sonidos y sensaciones inesperadas que brotan de las palabras. Todo ello pudo ser vislumbrado por los grandes exponentes de la poesía anterior, pero sólo empieza a adquirir una sugestiva formulación y un culto intensivo a partir de Baudelaire. Por ello podría afirmarse que hemos llegado a la apertura de una nueva compuerta de realizaciones artísticas que significarán a la larga la transformación de la poesía. A partir de Baudelaire ya no se hablará más del poeta sino de la poesía misma. Es una estética dominada por el esencialismo, la concepción de un arte literario depurado de prosaísmos y estímulos de circunstancias extrañas a la función creadora.
   Su gusto por la sinestesia también proviene del misticismo, el ocultismo y el sincretismo. Las sensaciones nos revelan lo oculto. La unidad de la naturaleza se demuestra en que a cada olor le corresponde un sonido y un color. El soneto "Correspondencias" contiene toda la teoría sinestésica que, aunque inconscientemente practicada por los grandes exponentes de la poesía universal, van a desarrollar los parnasianos y simbolistas de la segunda mitad del XIX.
   No cabe duda de que Baudelaire escribió algunos de los poemas más sugestivos de la literatura francesa, hasta el punto de que algunos, como "Correspondencias", contenían un mensaje de estética renovadora que habrían de asimilar los poetas parnasianos y simbolistas. El famoso soneto de "Las vocales" de Arthur Rimbaud y las formulaciones estéticas y técnicas de Mallarmé, el promotor de toda la nueva poesía hasta nuestro tiempo, tomaron su raíz en la teoría de la imagen poética esbozada por Baudelaire.

3.
   Baudelaire abrió nuevos filones para la poesía. Descubrió materias hasta entonces vedadas en el arte, la ciudad, la bohemia y el hastío, temas hasta entonces ocultos, silenciados, lo que le valió la censura académica.
   Ese descubrimiento radicaba en que hasta entonces la poesía se había centrado en lo bello (sólo de lo bello podía brotar belleza) mientras él pretendió demostrar que también lo feo tenía relación con la estética.
   Si para los románticos la belleza era tomada de la naturaleza, para Baudelaire el arte supera a la naturaleza porque en él "queda transformada por la imaginación donde es corregida, embellecida, refundida". Mientras el romanticismo exaltaba la naturaleza salvaje, Baudelaire habla en ocasiones de elementos de la naturaleza sólo como imágenes y símbolos de otro tipo de realidades de tipo espiritual.
   Su auténtica fuente de inspiración es la ciudad, sus calles ("laberintos de piedra"), sus habitantes anónimos, sus miserias humanas, sus placeres y sus sueños. De la ciudad se interesa por las viviendas, por las habitaciones, los muebles, las cortinas y la decoración interior.
   Baudelaire retrata la vida y las cosas cotidianas de la ciudad de una manera cruda y descarnada. Vivir en la ciudad es como estar en el centro del mundo y ser invisible al mismo tiempo. París aparece como una ciudad abstracta: no describe lugares concretos, ni fechas, ni nombres de personas. Todo es anónimo, cualquiera es una viuda solitaria o, lo que es lo mismo, todos somos como viudas solitarias. La ciudad es el punto de encuentro entre la multitud y la soledad: "Quien no sabe poblar su soledad tampoco sabe estar solo en medio de una atareada multitud".
   De Poe toma Baudelaire el culto de la noche y, en definitiva, el gusto por lo decadente, por la estética enfermiza. El poeta parisino descubre en el desierto de la gran ciudad una belleza decrépita. Para él la ciudad es hospital, purgatorio, celda, infierno y prostíbulo; la gran ramera "donde todo lo atroz como una flor florece" ("Epílogo a Pequeños Poemas en Prosa"). La belleza es desgraciada y el mejor ejemplo de belleza viril es Satán. Las cortesanas y bandidos también proporcionan placer, aunque el profano ordinario no los sepa apreciar.
   El individuo de Baudelaire es un sujeto divido entre Satanás y Dios, atraído con idéntica fuerza por lo divino y lo diabólico, y de esta naturaleza derivan sus experiencias más sublimes y más sórdidas. En lugar de escindir las relaciones entre el amor y el mal, en él aparecían mezclados, lo que la moral burguesa no podía admitir.
   El hombre sólo es él mismo en el punto extremo de máxima tensión entre el bien y el mal. El poeta desgarrado por esa contradicción busca la unidad a través de la analogía. La naturaleza es un crucigrama que debemos descifrar, un jeroglífico a desvelar. La labor del artista no es diferente de la del traductor. Su sincretismo pone en primer plano las relaciones entre los objetos. El lenguaje poético debe ser capaz de enlazar ese "bosque de símbolos". Las percepciones pueden llevarnos a penetrar en lo oculto.
   Baudelaire sentía fascinación por el tema del pecado original y de la redención por el trabajo, el sacrificio y la oración, así como su horror hacia faltas como la apatía, la dejadez, la relajación de las costumbres.
   De Edgar Allan Poe toma el fatalismo, otro de los rasgos de la modernidad, y el sentido de irreversibilidad del destino. Pero no sólo por Poe: en realidad Baudelaire nació en una época marcada por el pensamiento determinista y positivista. El dandismo precisamente es una reacción ante ello, una búsqueda del dominio sobre sí mismo.

Baudelaire, por Courbet

4.
RAFAEL ARGULLOL:
 Pero ahí está muy claro el caso de Baudelaire. Las monjas que atendían la residencia u hospital donde murió Baudelaire fumigaron la habitación porque había muerto alguien verdaderamente vinculado con un lado maligno. Pero yo después de, cuando era muy joven, de tener una primera lectura de Baudelaire en la que me magnetizó mucho por su estética transgresora, con el tiempo he hecho una lectura de Baudelaire como un auténtico campeón de la bondad, como un campeón del bien. Si uno lee con atención las obras de Baudelaire se encontrará que en ellas hay una ética del bien disfrazada de ética del mal; una estética del bien disfrazada de flores del mal; y finalmente una metafísica del bien presentada como una gran ontología maligna. Pero es el caso contrario, y Baudelaire es la culminación de la fascinación romántica. Es la presentación de la máscara del mal por una especie de obsesión por la bondad, por conseguir el bien, pero un bien que va más allá de moralismos. No el bien sometido al juicio moral ajeno, sino el bien más allá de moralismos.
Fuente de este último texto: BLOG DE RAFAEL ARGULLOL

WERTHER. Teoría

   Estudiar sólo lo concerniente al Werther.
                                                    Fuente: departamento de Lengua del IES "Avempace"

"WERTHER", de Goethe. Prólogo de Carmen Bravo Villasante, para la edición de la Biblioteca Básica Salvat (1969)