SHAKESPEARE. "Romeo y Julieta" (Teoría)

Delacroix

ROMEO Y JULIETA

   Romeo y Julieta (1597) es una tragedia de William Shakespeare. Cuenta la historia de dos jóvenes enamorados que, a pesar de la oposición de sus familias, rivales entre sí, deciden luchar por su amor hasta el punto de casarse de forma clandestina; sin embargo, la presión de esa rivalidad y una serie de fatalidades conducen al suicidio de los dos amantes.
   Se trata de una de las obras más populares del autor inglés y, junto a Hamlet y Macbeth, la que más veces ha sido representada. Aunque la historia forma parte de una larga tradición de romances trágicos que se remontan a la antigüedad, el argumento está basado en la traducción inglesa de un cuento italiano de Mateo Bandello, realizada por Arthur Brooke, que se basó en la traducción francesa hecha por Pierre Boaistuau en 1559. Por su parte, en 1582, William Painter realizó una versión en prosa a partir de relatos italianos y franceses, que fue publicada en la colección de historias Palace of Pleasure.
   Shakespeare tomó varios elementos de ambas obras, aunque, con el objeto de ampliar la historia, creó nuevos personajes secundarios como Mercutio y Paris. Algunas fuentes señalan que comenzó a escribirla en 1591, llegando a terminarla en 1595. Sin embargo, otras mantienen la hipótesis de que la terminó de escribir en 1597.
   La técnica dramática utilizada en su creación ha sido elogiada como muestra temprana de la habilidad del dramaturgo. Entre otros rasgos, se caracteriza por el uso de fluctuaciones entre comedia y tragedia como forma de aumentar la tensión, por la relevancia argumental que confiere a los personajes secundarios y por el uso de subtramas para adornar la historia. Además, en ella se adscriben diferentes formas métricas para los distintos personajes, que, en ocasiones, terminan cambiando de acuerdo con la evolución de los mismos personajes; por ejemplo, Romeo se va haciendo más experto en el uso del soneto a medida que avanza la trama. La tragedia ha sido adaptada en numerosas ocasiones para los escenarios, el cine, los musicales y la ópera.

   Personajes.
   Shakespeare logra transformar a los personajes (figuras convencionales, propias de las intrigas amorosas) en personajes que marcan, por medio de sus bellas palabras, de sus parlamentos.
   Podríamos dividirlos en tres grupos:
1. el de los jóvenes, que se enamoran, bromean o se pelean por las calles de Verona;
2. el de sus padres, representantes de la alta burguesía, y otros adultos (fray Lorenzo, el ama);
3. el de la gente llana, criados y otros personajes secundarios, que acentúan el ambiente realista y marcan contrastes sociales.
   Hablaremos de algunos de ellos:
ROMEO: comienza enamorado de Rosalina, realizando  una parodia del amor petrarquista. Va evolucionando de tal manera que se configura como alguien desprovisto de falsa retórica y valiente en su enfrentamiento con el amor y con el destino.
JULIETA: muestra gran madurez, a la hora de tomar iniciativas. Encarna, como Romeo el amor espontáneo, apasionado, físico y espiritual a la vez.
EL AMA: personaje simple, que da impresión de espontaneidad, por su vocabulario, su ilógica sintaxis, su lenguaje coloquial, gracioso y popular.
MERCUCIO: muy hablador, comparte con el ama un concepto del amor puramente sexual y antirromántico. Es un gracioso inteligente, activo y provocador, camorrista. Desempeña dos funciones: contraponer -con su lenguaje divertido, crudo e ingenioso- el amor sexual al amor idealizado de los protagonistas, y dar motivo, con su muert accidental, para que se precipite la tragedia.

   Género literario.
   Es una de las grandes tragedias de amor, de destino, de fortuna, de azar: el infortunio de los protagonistas se debe más al azar que a la necesidad trágica.

   Temáticas
   La mayoría de los académicos no ha podido asignar una temática específica a la obra.

   Amor
   El amor intemporal es uno de los elementos representativos de Romeo y Julieta. Con el paso del tiempo, sus protagonistas han pasado a ser considerados como iconos del "amor joven destinado al fracaso". Es posible que Romeo y Julieta funcione como una ecuación del amor y el sexo, con la muerte.

   Destino y azar
   Las opiniones de varios estudiosos difieren en lo que respecta al rol que desempeña el destino en Romeo y Julieta. Todavía no hay consenso alguno que decida si los personajes verdaderamente están destinados a morir juntos, o si los sucesos ocurridos se deben a una serie de eventos desafortunados.

   Tiempo
   La percepción del tiempo juega un papel importante en el lenguaje y la trama de la obra. Tanto Romeo como Julieta luchan por mantener un mundo imaginario ausente del transcurso del tiempo frente a las duras realidades que los rodean. Otro tema central de Romeo y Julieta es la precipitación. Al contrario del poema de Brooke, que expande el relato sobre un período de nueve meses, la obra de Shakespeare se desarrolla entre cuatro y seis días.

   Estructura dramática
   En Romeo y Julieta, Shakespeare emplea varias técnicas dramáticas que han recibido aclamación entre la crítica. El principal rasgo elogiado al respecto es el cambio repentino de la comedia a la tragedia. El autor también hace uso de argumentos secundarios para ofrecer una visión más clara de las acciones desarrolladas por cada uno de los personajes principales.
   Su estructura gira en torno a dos ejes temáticos: 1.- Las luchas entre los Montesco y los Capuleto, y 2.- las relaciones que se producen entre Romeo y Julieta, cinco a lo largo de la obra.



   Lenguaje
   El dramaturgo utiliza una variedad de formas poéticas a lo largo del relato; inicia con un prólogo de catorce líneas en forma de soneto , el cual es narrado por un coro. No obstante, la mayor parte de Romeo y Julieta está escrita en verso blanco, redactada en estrictos pentámetros yámbicos, con una menor variación rítmica que en las obras posteriores del mismo autor. En cuanto a la elección de formas poéticas, Shakespeare va relacionando cada una de ellas a un personaje específico. Tales son los casos de fray Lorenzo utilizando el sermón, como la nodriza haciendo uso del verso blanco, hecho que muestra una tendencia al lenguaje coloquial. Igualmente, cada una de estas formas se moldea y adapta a la emoción inherente en la escena donde participa el personaje.

   Influencia artística:
   Música y ballet
   Al menos unas veinticuatro óperas se han basado en Romeo y Julieta. La más antigua, Romeo und Julie, apareció en 1776 al estilo de singspiel (pequeña ópera popular) por Georg Benda. Por otro lado, la ópera más conocida es Roméo et Juliette de Charles Gounod, estrenada en 1867.
   La sinfonía de Hector Berlioz (Romeo y Julieta) es una "composición dramática" de gran escala dividida en dos partes, una para solistas, y otra para coro y orquesta. Se estrenó en 1839. La obra homónima de Chaikovski, escrita en forma de obertura-fantasía y estrenada en 1869, es un poema sinfónico de considerable extensión.
   La versión más conocida para ballet corrió a cargo de Sergéi Prokófiev.
   Por otra parte, el musical de teatro más famoso es West Side Story, musicalizado por Leonard Bernstein.

   Arte
   De la misma manera, la obra ha sido ilustrada en innumerables ocasiones.

   Cine y televisión
   En la historia del cine se la considera como la tragedia más adaptada de todos los tiempos. Las producciones cinematográficas más famosas son el filme de 1936 (nominado a cuatro premios Óscar), dirigido por George Cukor; y la versión de 1968 del director Franco Zeffirelli. El concepto de cómo desarrolló Shakespeare su tragedia del amor prohibido ha sido también utilizada en varias producciones, destacando la versión de John Madden Shakespeare in Love, estrenada en 1998, donde se reconstruye el ambiente del teatro isabelino.

TEORÍA. Boccaccio

  
   Os dejo dos textos sobre la figura de Boccaccio, sus obras y su tiempo. Son la respuesta a la primera pregunta del examen. (En cuanto al Decamerón, solo mencionarlo y dar dos pinceladas, pues constituye la respuesta -más amplia- a la segunda pregunta).

1.   Sin lugar a dudas, la obra de Giovanni Boccaccio es una de las muestras más representativas del choque y síntesis de valores morales y sociales que tuvo lugar a fines de la baja edad media, cuando los últimos restos de las concepciones teocráticas y feudalistas se vieron suplantados por el humanismo y el auge de la burguesía mercantilista.
   Boccaccio nació en París en 1313, hijo ilegítimo de un rico mercader florentino, Boccaccio di Chellino, que había alcanzado una posición destacada entre la burguesía y los círculos políticos de la época. Tras pasar su juventud en Florencia, hacia 1328 su padre lo envió a Nápoles para que se formara en el mundo de los negocios.
   En esa época, Nápoles era uno de los centros intelectuales del país, de costumbres liberales, y Boccaccio pronto decidió abandonar los ambientes comerciales. Estudió derecho y lenguas clásicas, e inició su producción literaria con una serie de poemas amorosos que reflejaban su admiración por el mundo grecorromano y su amor por la desconocida Fiammetta: "Il filostrato", "Theseida" ("La Teseida"). Allí escribió también Il filocolo, adaptación en prosa del motivo medieval de Floris y Blancaflor, considerada como la primera gran composición novelesca de la prosa toscana y la primera muestra importante del genio narrativo de su autor. En los cinco libros de su obra, Boccaccio dio una nueva orientación al tema e introdujo elementos autobiográficos.
   En 1340 se vio obligado a regresar a Florencia debido a los problemas económicos de su padre. Durante los difíciles años que siguieron escribió su novela Elegia di madonna Fiammeta (1343-1344), obra de gran profundidad psicológica, cuya importancia radica en que en ella la temática del amor se liberó de los cánones tradicionales cristianos y corteses, y entró en un mundo burgués y profano, más libre y desenvuelto. Hacia 1350, Boccaccio había logrado la estabilidad financiera, que le valió diversos cargos diplomáticos, y comenzó su trato con Petrarca, que, junto a su admiración por Dante, resultaría decisivo en sus escritos posteriores. Ese mismo año inició la redacción de su obra maestra, Il Decameron (El Decamerón), que terminó hacia 1353, y cuyo motivo de inspiración fue la peste de Florencia de 1348.
   Después de una espléndida descripción de la penosa situación de la ciudad durante la epidemia, sigue un conjunto de cien relatos contados durante diez días por diez jóvenes adinerados (siete doncellas y tres muchachos) que se refugian en una villa de los alrededores de la ciudad. Cada uno de los jóvenes representa un estado de ánimo diferente, subrayado por su nombre, que queda reflejado en el relato que cuenta. El hombre en cuanto individuo, sus cualidades y su psicología, la aceptación de la vida tal como es, constituyen las líneas directrices que enlazan todas las narraciones. Las mujeres, hasta entonces relegadas a un segundo plano y presentadas como símbolo de virtud y pureza, son aquí equiparadas a los hombres tanto por sus valores personales como por su derecho a acceder a los placeres de la vida y del amor, a la libertad y la aventura. Todo ello, unido al realismo y al tono frecuentemente licencioso y sensual, motivó las más duras críticas de las autoridades religiosas y toda clase de censuras. Sin embargo, la visión de Boccaccio no era en absoluto frívola, y a menudo adoptó la forma de una ironía austera y desencantada, reflejo de su lúcida comprensión de la época de transformaciones que vivió.
   Radicalmente opuesto a El Decamerón fue Il Corbaccio, compuesto hacia el año 1355, en la que el autor, aparte de mostrar una misoginia -aversión a las mujeres- producto seguramente de algún desencanto amoroso, realizaba una dura sátira del modo de vida florentino.
   En 1362, Boccaccio abandonó Florencia y se instaló en Certaldo, pueblo de la Toscana, en el que residió hasta su muerte. Allí compuso sus últimas obras, la mayor parte en latín, en las que resultó patente la creciente influencia de las convicciones religiosas de su amigo Petrarca y de la obra de Dante, al que ya había dedicado Il trattatello in laude de Dante (1354-1355). Su dedicación a los estudios clásicos e históricos quedó reflejada en De casibus virorum illustrium (1355-1374; Sobre casos de hombres ilustres); De claris mulieribus (1360-1374; Sobre mujeres notables) y De genealogia deorum gentilium (1350-1375; Genealogía de los dioses), monumental compilación de la mitología grecorromana. Boccaccio falleció en Certaldo, el 21 de diciembre de 1375, año y medio después que Petrarca.
   La importancia de la obra de Boccaccio en la literatura occidental es difícilmente exagerable, no sólo como impulsor del humanismo, sino como creador, con El Decamerón, de un modelo de prosa que está en el origen de toda la novela moderna.


Juan Zamora Romo. Bibliotecólogo, Licenciado en Tecnologías de la Información.


2.   Boccaccio compone junto a Dante y Petrarca la tríada de autores cuatrocentistas que configuraron la lengua literaria italiana y, a la larga, el italiano como idioma nacional de la Península. En cuanto a la influencia de Boccaccio en España cree Menéndez y Pelayo “que ningún autor italiano, ni el mismo Dante, ni el mismo Petrarca tuvo en España más lectores y admiradores que Boccaccio durante el siglo XV. La mayor parte de sus obras latinas y vulgares pasaron a la lengua castellana, y algunas también a la catalana”. Alcanzó su gloria definitiva con el Decamerón que es “la primera obra en que la prosa italiana se eleva a una verdadera y bella forma artística, y además sienta los cimientos del moderno arte de novelar, por los vivos que resultan sus personajes y la maravillosa precisión y claridad con que se desarrolla la marcha de la acción, por la facilidad con que da a conocer los hechos con todos sus mínimos pormenores. Ni a un lado ni a otro de los Alpes hay escritor contemporáneo suyo que haya logrado escribir como él”, ha dicho Bonghi, y de genio y maestro de novelistas le han calificados los mayores críticos. Lo que habían realizado Dante y Petrarca en la poesía, lo logro el Decamerón en la prosa. En esta obra se hallan cualidades literarias excelentes, aprendidas en el asiduo manejo de los clásicos de la antigüedad, y como clásica, también, quedó consagrada una obra que posee la atracción de las grandes y famosas meretrices de otros tiempos.
   Giovanni Boccaccio nació en Certaldo, Florencia, en 1313. Hijo natural de un comerciante de Certaldo y de una dama francesa residente en París. Vivió alternativamente en Florencia y Nápoles, ciudad esta última que tendrá una gran importancia en su vida y obra, pues en ella se supone que conoció a la mujer que luego inmortalizaría con el nombre de Fiammetta, que es posible que fuese la princesa María, condesa de Aquino, hija natural del rey de Nápoles, Roberto de Anjou, gran admirador y protector de Petrarca. La princesa María, casada con un gentilhombre de gran fortuna, era bella, procaz, de ingenio agudo, y tenía en su casa, según costumbre de la época, corte de amor, por ella presidida, como podría presidirse hoy una academia. Se murmuraba que las relaciones existentes entre ella y Boccaccio eran más que puramente amistosas, y que constituían la base del argumento de Fiammetta, especie de confesión de la dama, modificada en lo más esencial del desenlace: en que fue ella quien plantó a Boccaccio, y no éste a ella. Boccaccio Fue gran amigo de Petrarca, frecuentó la corte del rey Roberto de Nápoles y desempeñó importantes misiones diplomáticas. Fue, además, el primer comentador de Dante, dejando escrita una Vida de Dante, algo novelada, por lo que no puede ser seguida en todo al pie de la letra. Giovanni Boccaccio murió en Florencia el 21 de diciembre de 1375.
   El Decamerón, terminado en el año 1353, es una serie de narraciones puestas en boca de tres gentiles hombres y siete damas; jóvenes todos, que durante la terrible peste que azotó a Florencia en 1348 se reunieron en el campo, para escapar al contagio y distraerse de las preocupaciones naturales en tales momentos. Cada uno de ellos cuenta una historieta o novelita diaria, por turno, durante diez días, lo que da por resultado una colección de cien cuentos. De los diez turnos de las diez personas viene el nombre de Decamerón. La Comedia humana por contraste con La Divina Comedia, y realmente es un espejo, quizá algo deformador, a veces, de la vida diaria en el siglo XV. La temática y el tono de los cuentos son muy variados, aunque abundan los de contenido erótico desenfadado, que son para muchos los más conocidos y representativos del autor, pero también encontramos otros de tintes trágicos o dramáticos. En todos ellos aparece una amplísima gama de tipos sociales de la época, por lo que también puede verse bajo la óptica de una crítica social a su tiempo; es constante el enfrentamiento entre la idea de fortuna y la astucia e inteligencia humanas, lo que, debido a la habilidad del autor, origina una narración rica, ágil y apasionante. Al mismo tiempo, es ya plenamente renacentista al dejar de lado los aspectos religiosos y teológicos y centrarse en la realidad humana.
   Otras obras de Boccaccio son: Ameto (1341-1342), conocida también como La Comedia de las ninfas florentinas o Ninfale de Ameto, mezcla de prosa y verso, de figuras mitológicas y de alusiones harto libre a damas florentinas, Amorosa visión (1342) y Ninfale fiosolano (1343-1346), obras que dieron origen a la literatura pastoril del Renacimiento; Corbaccio o Laberinto de amor (1354-1355), intencionada sátira misógina imitada más tarde por Alfonso Martínez de Toledo, arcipreste de Talavera; Filocolo, versión de la historia de Flores y Blancaflor; Fiammetta, que se considera autobiográfica, supone quizá la primera novela psicológica europea; Filóstrato, con la historia de Troilo y Crecida por argumento; La Teseida donde intenta la epopeya de inspiración clásica. Es autor también de algunos sonetos y baladas y de numeroso tratados en latín, tales como, De claris mulierubus, De casibus virorum illustrium, Genealogía deorum gentilium, etc.
   Quizá sea Boccaccio, mucho más que otros autores de su siglo, quien encuentra hoy en día una mayor acogida en la literatura, en el arte y en los gustos de nuestro tiempo, a pesar de que, también hay que decirlo, esta presencia reposa, frecuentemente, sobre una consideración equívoca, o sea, sobre la elevación del autor del Decamerón a maestro simbólico de la narración escabrosa, licenciosa, basada en situaciones sensuales y burlescas. Pero, pocos saben que Boccaccio tenía lo que podríamos llamar un corazón de oro, que nos habló así: “Amo a la pobreza que ya está conmigo; y si estuviese de mí apartada pronto la podría encontrar en cualquier parte, sin tener que servir a ningún rey para haberla... Y soy más dichoso con alguno de mis librotes que lo son los reyes con sus grandes coronas”.

   Francisco Arias Solís

KAFKA. Teoría

Monumento a Kafka

La Introspección y el Sueño en el Microcosmos KAFKA

Por Tomás Barna

                       "El sueño revela la realidad.
                       Este es el horror de la vida, lo terrorífico del arte."
                                                                                                 FRANZ KAFKA

   Es indudable que durante la mayor parte de su existencia, KAFKA —uno de los escritores más desconcertantes y trascendentes del siglo XX— ha vivido en una peligrosa connivencia con el orbe del sueño. Por algo Jean-Paul Sartre llegó a decir que "Kafka nos muestra la vida del ser humano perpetuamente trastornada por una trascendencia imposible, y esto sucede porque él cree que existe dicha trascendencia. Su universo es, a la par, fantástico y rigurosamente verdadero."
   Otro de los caracteres peculiares de Franz Kafka es la esencia poética de su prosa, a lo que se ha referido así Hermann Hesse: "Kafka no tiene nada que decirnos como teólogo o filósofo; él nos habla siempre en estado de poeta."
   El propio Kafka llegó a escribir: "Todo lo que no es literatura me hastía". Y algo esencial: jamás dejó de buscar, con ahínco, la verdad."
   El sueño revela la realidad": ésta es la tremenda y a la vez profunda verdad que él llegó a captar. Y lo llevó a dicho conocimiento la percepción sensorial del sueño y de la magnífica amplitud de la conciencia. Este logro lo obtuvo gracias a que era un hombre dotado de un poder espiritual que lo permitía entablar una íntima relación con su fuero interior. Kafka era un minucioso observador de su actividad mental. No le debía nada a estudios de psicoanálisis ni a textos de Freud.
   Para Kafka, desde luego, la introspección no obedecía a un proceso reflexivo sino a la presión de su enfermizo sentimiento de culpa que lo iba hundiendo, palmo a palmo, en un abismo que podía conducirlo a la vorágine del delirio psicopático. La introspección fue un factor obsesivo, en él, que lo arrojó en una marisma de tortura en la cual se fue hundiendo lentamente mientras se ampliaba, así, la distancia que lo iría alejando del mundo tangible. En 1922 (apenas cumplidos sus 39 años) este alejamiento llegó a su punto crítico haciendo que Kafka se inquietara por su salud mental. El 16 de enero anota: "La semana pasada sufrí un estado de abatimiento, de depresión, como jamás me había sucedido. Imposibilidad de dormir, imposibilidad de pasar la noche en vela, imposibilidad de soportar la vida o —más exactamente— el transcurso de la vida. Dos péndulos no están de acuerdo, El péndulo interior se entrega a una persecución diabólica, inhumana; el péndulo exterior se mueve al ritmo vacilante de su marcha habitual. Lo que puede ocurrir es que esos dos mundos diferentes se separen, o hasta se tironeen entre sí de una manera espantosa. Hay muchos motivos para que se produzca ese ritmo desenfrenado de la vida interior; el más evidente es la introspección... que no le da descanso a ninguna idea, persigue cada idea y la hace subir a la superficie para luego ser echada, a su vez, por una nueva fase de la introspección desde el momento que ésta se ha convertido en idea."
   Y en la misma fecha Kafka agrega: "La soledad, a la cual estuve, en gran medida, siempre atado —y en parte la busqué (¿pero sería otra cosa que una atadura?)—, esa soledad pierde ahora todo equívoco y va a alcanzar su punto extremo. ¿A dónde me conducirá? La hipótesis que se impone con más fuerza es que puede conducirme a la locura".
   Esta crisis no desembocó en la locura, como temía Kafka, sino en la enfermedad: ese mismo año sintió los primeros síntomas de su tuberculosis. Estando consciente de su mal, le escribió a su amigo Max Brod: Mi cabeza le dio cita a mis pulmones detrás de mi espalda."
   Kafka escribió, a través de sus obras, más que lo que concierne al mundo humano... los avatares de su mundo interior. Esa permanente experiencia surgida de sus conmociones internas fue la gestadora de sus escritos. Kafka llegó a comprender el mundo del sueño no por haberse sumergido en el universo psicoanalítico de Freud sino debido a su intuición, a su poder perceptivo, y todo ello enriquecido por su sufrimiento personal.
   Parejas lascivas que copulan bajo la mirada atenta de la ley, la lucha con tiranos anónimos, los intríngulis de un proceso absurdo e interminable, burócratas tragicómicos y funcionarios corruptos, la transfiguración monstruosa de un hombre en una suerte de coleóptero: todo esto no era concebido como representación simbólica de la época de Kafka sino que eran elementos alegóricos estrechamente relacionados con su vida interior. Sus novelas y cuentos están recorridos por ráfagas satíricas que ponen de relieve los aspectos grotescos de la sociedad humana, y esto se debe a que el sueño —en sí— suele ser una caricatura de la vida, y es una auténtica alegoría. "LA METAMORFOSIS" es —a no dudarlo— uno de los relatos más estremecedores de horror y grotesco que se hayan escrito. Y Kafka ha logrado proyectar en nosotros, lectores, el pavor y la angustia del convertido en insecto —pero plenamente lúcido— debido a su escritura llana, directa, transparente, casi diría conversacional, transmutando así ese sueño espantoso en la más creíble realidad... a pesar de su palpitante apariencia de absurdo.
   La riqueza de la obra literaria de Kafka nos confirma, también, que los símbolos denominados "universales" no son la materia esencial de la creación artística, puesto que —en sí mismos— son elementos estériles. Sólo cuando se hallan animados por una experiencia personal y adquieren la vibración que emana de los sentidos logrando crear atmósferas en las que se entremezclan la ambigüedad y la sugerencia... Ios símbolos pueden conmover y emocionar profundamente.
   Refiriéndose al sueño, Kafka se autocalificó como "ciudadano de ese otro mundo". Él no era un visitante transitorio del orbe del sueño. no surgía de esas nebulosas con una carga de vagas reminiscencias ni asaetado por circunstanciales amnesias, Kafka era un residente vitalicio de ese universo fantasmal. Sus ojos emitían un fulgor secreto que trasmitía —así como sus narraciones— la visión nocturna enriquecida por las peripecias del sueño que en él resultaban palpables. Hasta los textos de sus propios sueños —que fue anotando en sus carnets— son asombrosos por la precisión de los detalles.
   A Kafka se le hizo tangible que su intimidad con el mundo del sueño le podía hacer perder los lazos con lo que él llamaba "el otro mundo", lo que significaba un auténtico peligro. Su escritura resultó el nexo entre ambos mundos y fue lo que impidió que se perdiera en las tinieblas de la locura. Sus propios escritos nos transcriben las sensaciones que emanan de dicho peligro como asimismo la angustia provocada por los fracasos, la incomunicación entre los seres humanos y la torturante muerte lenta motivada por la acción erosiva del hastío y de la soledad.
   El talento de Kafka lo llevó a no preocuparse por las dificultades relacionadas con la forma de entrar en el orbe del sueño. Para él nunca resultó un problema el lenguaje, la manera de expresar por escrito todo lo que le sacudía interiormente. Su prosa no se distorsionaba jamás, Había una lógica, una naturalidad, un razonamiento tan claro y veraz en los acontecimientos reales o imaginarios que nos presentaba... que tornaba hasta lo aparentemente más delirante y absurdo en una verdad irrefutable. Por esto es que Thomas Mann llegó a decir del estilo de la prosa de Kafka: "Su estilo es minucioso, curiosamente explícito, objetivo, neto y correcto."
   Al tomar al sueño como modelo de sus propias narraciones, ¿qué hizo?: nada menos que crear, notablemente, las condiciones de las formas de representación de la experiencia de aquello que es casi incognoscible, es decir... del inconsciente. De tal modo, Kafka —uniendo los signos particulares de la estructura de sus sueños a la técnica narrativa que le es inherente— logra que sus relatos produzcan los efectos más maravillosos del propio sueño.
   La calidad purísima de sueño que nos trasmite Kafka en la mayoría de sus cuentos y novelas —donde lo INFINITO y lo LABERÍNTICO juegan un papel protagónico (los ejemplos máximos son sus tres novelas: "El PROCESO y "EL CASTILLO" y "LA MURALLA CHINA)— se debe en gran parte a la eficacia de sus procedimientos narrativos que fusionan —y a la vez esfuman— el contacto sensorial del lector con la realidad... llevándolo al encuentro de formas primitivas del pensamiento. Kafka elimina las barreras que separan la realidad del sueño puesto que para él (hay que insistir en esto) el sueño es una faceta de la realidad. Kafka pasa de un estado al otro con la misma imperceptibilidad con la que se pasa del estado de vigilia al del adormecimiento. En sus narraciones Kafka nos traslada —abruptamente, sin intervalo— de una acción común (entrar en la oficina, colgar un abrigo o un sombrero) a la visión estremecedora de un monstruo. Entramos, así, con el personaje kafkiano, en el orbe del sueño, sin darnos cuenta, del mismo modo que nunca sabemos en qué momento nos quedamos dormidos. Perdemos nuestro yo por el yo del sueño. Y nos puede suceder lo mismo que a alguno de sus personajes: abandonar el lecho para arrojarnos, despavoridos, —en una interminable huída— por corredores vacíos, por galerías infinitas que desembocan en laberintos sin salida.
   Con una maestría narrativa insólita, Kafka transporta al lector, sin transición. hacia el núcleo mismo del sueño y de lo irracional.
   Kafka nos hace captar y sentir la realidad de acontecimientos y seres fantásticos, de la misma forma que lo que ocurre en nuestros sueños nos parece algo realmente vivido. En el cuento "LA METAMORFOSIS" sentimos no que él "parece ser" sino que ES un insecto dotado de la conciencia de un hombre, que razona, analiza, comprende que se halla absolutamente desprotegido, indefenso, solo, sin poder comunicarse con nadie. Y lo horrible (y notable) es que nos identificamos con el monstruo hasta casi sufrir los mismos padecimientos que él. Esta auténtica representación onírica es una de las metáforas más logradas de la literatura universal y revela la magnitud de las facultades creadoras de Kafka en lo que atañe a lo que bien podemos denominar, precisamente su "técnica onírica". El estudio de las relaciones entre la creación artística, literaria y poética y el sueño... me ha llevado a esta conclusión: el narrador —si se trata de un auténtico demiurgo, de un creador— es, indudablemente, un artista, un poeta; y —como ha dicho Lamb: "El poeta sueña despierto. No está poseído por su tema; lo domina."
   Kafka temía dormir por el horror que le provocaban sus pesadillas. Pero cuando lograba conciliar el sueño, en muchas noches las apariciones que se le presentaban. ... resurgían al despertar y se convertían en los fantasmas que lo obsesionaban —semejantes a los del sueño— y que resultaron la fuente misma de varios de sus relatos, entre ellos "El VEREDICTO". Una vez le preguntaron cuál era el significado de "El VEREDICTO", y respondió: "Es el espectro de una noche. No es más que la verificación y —por lo tanto— el exorcismo completo del espectro." De este modo, mediante la creación literaria —utilizada como rito y operación mágica— Kafka atenuaba la tortura de sus alucinaciones.
   Si existe un documento inigualable para analizar las relaciones entre los sueños, la proyección de los mismos en el cerebro del soñador en estado de vigilia y su transfiguración en obra literaria, ese documento es el Diario de Kafka, donde el escritor nos descubre su verdadera alquimia de la palabra mediante la cual transmuta la inquietante vibración de sus sueños en el metal precioso, estremecedor, de sus narraciones.
   Los personajes que deambulan a través de los cuentos y novelas de Kafka son el fiel reflejo de su marginación de orden afectivo sufrida desde su infancia, sobre todo debida a la incomprensión y despotismo de su padre. Esto lo llevó a una introversión que, a su vez, lo arrojó en un aislamiento sumamente nocivo. Los personajes de las obras de Kafka son seres que más que vivir... imitan a los vivos. Son una suerte de: abstracciones con latidos humanos, en cierto modo fantasmales como los personajes de los sueños.
   La tuberculosis, que en los últimos años de su vida lo abatió hasta el aniquilamiento, influyó también en su proceso creador debido a que su psiquismo se alteró no sólo por sus pesadillas sino también por el miedo a la muerte. Sus páginas nos provocan una honda tristeza y él logra identificarnos con su angustia atrayéndonos hacia las regiones más profundas de su yo... donde vemos reflejando —como en un espejo— nuestro propio yo. Kafka no nos habla tanto del mundo que nos rodea; él nos hace adquirir conciencia del mundo extraño que nos habita.
   La singularidad de Kafka reside —por añadidura— en hacernos perceptibles —mediante su escritura lancinante— la angustia de lo cotidiano, los horribles zarpazos de la rutina, la estupidez y la trivialidad siempre amenazantes, el misterio que ocultan las cosas aparentemente simples y las propiedades infinitas del sueño. Por todo ello fue admirado y celebrado por Sartre y los existencialistas, por Camus (filósofo del absurdo), por André Breton y los surrealistas, por Borges (ese otro caminante de senderos laberínticos, y hasta por cineastas como Orson Welles y John Cassavetes).
   Franz Kafka ha sido el insomne perceptor de desencantos, el escultor de sombras estremecedoras. Su voz surgió del abismo de una subjetividad escalofriante, producto de su experiencia existencial y de su espíritu extraño y sensible.
   Kafka nos ha transferido —por medio de su pensamiento y de su estilo literario— lo más elevado de los principios fundamentales que hacen que un humanista sea digno de ese nombre: la certidumbre de estar vivos. Y de este mensaje cargado de dolor, de soledad, de angustia, subyacentemente se desprende una meditación en pro de una armonía existencial... que es a lo que debería aspirar todo ser humano.
   ¡Gracias por esta atribulada lección de vida, Franz Kafka!

TEORÍA. NOVELA REALISTA RUSA Y DOSTOIEVSKI (repetición)

TEORÍA. NOVELA REALISTA Y DOSTOIEVSKI

(En la segunda página, solo "El nacimiento de la novela rusa")

   Más sobre Dostoievski (todo el epígrafe Obra -Temáticas, Autobiografías, Relatos cortos-).
   Paa la Novela Realista en Rusia, los puntos 1 y 2.

POESÍA. CHARLES BAUDELAIRE. Teoría

Charles Baudelaire

1. El spleen o 'el tedio de vivir'

   El spleen es una angustiosa melancolía devastadora que paraliza la voluntad, asfixia el alma, embota los sentidos y ahoga los deseos de superarse, de crecer. No es la manifestación de tristeza por un motivo concreto sino más bien la enfermedad característica del ocioso sensible y lúcido, el 'tedio de vivir' del que habla Valéry, que se manifiesta en el individuo exento de una obligación laboral sometida a un horario por la necesidad de asegurarse la supervivencia; de ahí su carácter crónico, y el hecho de ser un sentimiento aristocrático; cuando todo se vuele insípido y toda distracción pierde su aliciente, cuando la disposición ante el único encanto verdadero de la vida, el juego, es la inerte indiferencia ante la posibilidad, eso es el spleen. Desde las profundidades de semejante sentimiento la alegría banal del hombre común, del vulgar de los mortales, resulta irritante y provoca una suerte de desprecio hacia esa felicidad trivial.
   Los nuevos bohemios parisienses de la metrópolis decimonónica sobreviven intoxicados por esa bilis negra causante de la depresión y la tristeza. Inmersos en esa masa urbana anónima y despersonalizada, bajo el peso del aburrimiento y para quienes la excesiva alegría es un símbolo de frívola vulgaridad, "son los antepasados, por línea directa, de los existencialistas franceses de la posguerra, y, en cuanto tales, ya sufren los efectos de la modernidad: el tedio, la náusea, la incomunicación, la soledad, el ser para la muerte, la existencia sin sentido, la ausencia de esperanzas, el absurdo y la angustia" . Ante este cuadro el horror cobra reveladora significación porque implica una sacudida que, como una descarga eléctrica, logra poner en movimiento inesperadamente al cuerpo y alma inmovilizados trillando la tristeza en destellos de angustia amainando el dolor.
   Sin embargo el spleen se manifiesta a los ojos de Baudelaire como una toma de conciencia de la condición humana porque en el estado emocional de dolor se agudiza la lucidez que le permite captar la imposibilidad de ser feliz: ser radicalmente insatisfecho, sin perspectivas, condenado a una decadencia progresiva que culminará con la muerte. Y este dolor es, además, creciente con el tiempo pues la belleza se marchita, la capacidad de esfuerzo disminuye, la inteligencia se obnubila y la lucidez decrece.
   Nada definitivo puede hacerse contra el carácter irreversible del tiempo, idea obsesionante para el poeta, al punto de esbozar la idea de que si existiera el paraíso éste no podría consistir sino en una vuelta hacia atrás en el tiempo, en un reencuentro con los seres queridos que han muerto, en un retorno a la inocencia de la infancia. El cielo es la vuelta al pasado, el rejuvenecimiento imposible.
   Ante esta coyuntura los medios que dispone el poeta para luchar contra la irreversibilidad del tiempo y en el intento de recuperar el paraíso del que nos arrojó su transcurrir, son por un lado el evocar los aromas impresos en la memoria, rememorar los perfumes de los cabellos, del cuerpo de la amada marcados a fuego en la fibra íntima de su ser, pero también de los objetos y lugares, intención que va mucho mas allá de un simple fetichismo de los olores.
   Y por otro lado el crear poesía, una suerte de brujería que permite eternizar lo que describe, que redime lo que toca al espiritualizarlo en el trabajo constante del autor de ajustar la realidad a las exigencias de la rima y la métrica. Y como nada debe quedar fuera del paraíso, la labor del poeta es ilimitada: la miseria, la muerte, el crimen, el horror, la marginalidad, en fin, la diversidad de aspectos que revelan la condición humana deben ser salvados de la vacuidad del tiempo en una labor que vivifica, vigoriza y rejuvenece.
   Sin embargo Baudelaire sabe que, pese a todo, la empresa está condenada al fracaso: "el Tiempo se come la vida y el oscuro Enemigo que nos roe el corazón crece y se fortalece con la sangre que perdemos": la poesía, como el resto de los paraísos artificiales, sólo logra sumir al sujeto en un estado de embriaguez en el que el transcurrir del tiempo resulta menos doloroso, más llevadero.

2.
   Baudelaire está considerado como uno de los más grandes poetas del siglo XIX, por la originalidad de su concepción y la perfección de la forma. Es sin duda el poeta de la modernidad francesa. Más que ningún otro de su tiempo, representa al poeta de la civilización urbana contemporánea.
   Con él la poesía empieza a liberarse de las ataduras tradicionales y despliega nuevos conceptos de creación poética, iniciando una fase diferente, que llega hasta nuestros días.
   La originalidad de Baudelaire le hace merecedor de un lugar al margen de las escuelas literarias dominantes en su época, ya que es él quien inicia el abandono de las formas poéticas hasta entonces predominantes. En particular, rompe la diferencia entre la poesía y la prosa con sus "Pequeños poemas en prosa", verdadera revolución en las formas líricas que ni siquiera Verlaine ni Rimbaud supieron valorar.
   Baudelaire reacciona contra el Romanticismo. Él no admite la inspiración, ni la imaginación, ni la improvisación. En este aspecto, como en otros, es un clasicista. La poesía es un ejercicio, un esfuerzo, un trabajo sistemático, equivalente al de un paciente artesano volcado permanentemente en pulir sus versos. Su obra es un esfuerzo por desembarazar la poesía de todo ornamento vano y una proyección para alcanzar el ideal de la pureza poética, prestando especial atención a la métrica y a los aspectos formales. Poseía un sentido clásico de la forma, una extraordinaria habilidad para encontrar la palabra perfecta y un gran talento musical.
   La obra de Baudelaire ha dejado un aporte positivo, paradigma de verdad poética, de selección estética, de culto de la expresión simbólica, y de rigurosa elaboración de la palabra en cuanto vehículo depurado de la expresión literaria, que equivale a superación de la dicción elocuente y retórica.
   El poeta parisino representa la reivindicación lírica de la palabra, una técnica depurada en la elaboración de las imágenes y el rigor estético de la composición que habría de tener una proyección futura incalculable.
   Un contenido de nueva creación y de angustiosa originalidad emergía de los poemas de Baudelaire, palpitantes de tragedia íntima y de nuevos acercamientos a la vida. El poeta pule un nuevo universo lírico, la sinestesia, una combinación de imágenes y sensaciones desajustadas de su normal producción en la naturaleza. La audición coloreada, la visualidad audible o multitud de otras combinaciones de sensaciones provenientes de todos los sentidos, se reunían, como diría el propio Baudelaire, en "una metamorfosis mística de todos mis sentidos fundidos en uno solo".
   Una nueva concepción de la palabra se inaugura entonces. Si para el lenguaje común la palabra sigue siendo expresión de la cosa o de la idea, en el poeta ese valor de significación se transforma en un valor sugerencial, gracias al juego de combinaciones que el arte hace posible con sonidos y sensaciones inesperadas que brotan de las palabras. Todo ello pudo ser vislumbrado por los grandes exponentes de la poesía anterior, pero sólo empieza a adquirir una sugestiva formulación y un culto intensivo a partir de Baudelaire. Por ello podría afirmarse que hemos llegado a la apertura de una nueva compuerta de realizaciones artísticas que significarán a la larga la transformación de la poesía. A partir de Baudelaire ya no se hablará más del poeta sino de la poesía misma. Es una estética dominada por el esencialismo, la concepción de un arte literario depurado de prosaísmos y estímulos de circunstancias extrañas a la función creadora.
   Su gusto por la sinestesia también proviene del misticismo, el ocultismo y el sincretismo. Las sensaciones nos revelan lo oculto. La unidad de la naturaleza se demuestra en que a cada olor le corresponde un sonido y un color. El soneto "Correspondencias" contiene toda la teoría sinestésica que, aunque inconscientemente practicada por los grandes exponentes de la poesía universal, van a desarrollar los parnasianos y simbolistas de la segunda mitad del XIX.
   No cabe duda de que Baudelaire escribió algunos de los poemas más sugestivos de la literatura francesa, hasta el punto de que algunos, como "Correspondencias", contenían un mensaje de estética renovadora que habrían de asimilar los poetas parnasianos y simbolistas. El famoso soneto de "Las vocales" de Arthur Rimbaud y las formulaciones estéticas y técnicas de Mallarmé, el promotor de toda la nueva poesía hasta nuestro tiempo, tomaron su raíz en la teoría de la imagen poética esbozada por Baudelaire.

3.
   Baudelaire abrió nuevos filones para la poesía. Descubrió materias hasta entonces vedadas en el arte, la ciudad, la bohemia y el hastío, temas hasta entonces ocultos, silenciados, lo que le valió la censura académica.
   Ese descubrimiento radicaba en que hasta entonces la poesía se había centrado en lo bello (sólo de lo bello podía brotar belleza) mientras él pretendió demostrar que también lo feo tenía relación con la estética.
   Si para los románticos la belleza era tomada de la naturaleza, para Baudelaire el arte supera a la naturaleza porque en él "queda transformada por la imaginación donde es corregida, embellecida, refundida". Mientras el romanticismo exaltaba la naturaleza salvaje, Baudelaire habla en ocasiones de elementos de la naturaleza sólo como imágenes y símbolos de otro tipo de realidades de tipo espiritual.
   Su auténtica fuente de inspiración es la ciudad, sus calles ("laberintos de piedra"), sus habitantes anónimos, sus miserias humanas, sus placeres y sus sueños. De la ciudad se interesa por las viviendas, por las habitaciones, los muebles, las cortinas y la decoración interior.
   Baudelaire retrata la vida y las cosas cotidianas de la ciudad de una manera cruda y descarnada. Vivir en la ciudad es como estar en el centro del mundo y ser invisible al mismo tiempo. París aparece como una ciudad abstracta: no describe lugares concretos, ni fechas, ni nombres de personas. Todo es anónimo, cualquiera es una viuda solitaria o, lo que es lo mismo, todos somos como viudas solitarias. La ciudad es el punto de encuentro entre la multitud y la soledad: "Quien no sabe poblar su soledad tampoco sabe estar solo en medio de una atareada multitud".
   De Poe toma Baudelaire el culto de la noche y, en definitiva, el gusto por lo decadente, por la estética enfermiza. El poeta parisino descubre en el desierto de la gran ciudad una belleza decrépita. Para él la ciudad es hospital, purgatorio, celda, infierno y prostíbulo; la gran ramera "donde todo lo atroz como una flor florece" ("Epílogo a Pequeños Poemas en Prosa"). La belleza es desgraciada y el mejor ejemplo de belleza viril es Satán. Las cortesanas y bandidos también proporcionan placer, aunque el profano ordinario no los sepa apreciar.
   El individuo de Baudelaire es un sujeto divido entre Satanás y Dios, atraído con idéntica fuerza por lo divino y lo diabólico, y de esta naturaleza derivan sus experiencias más sublimes y más sórdidas. En lugar de escindir las relaciones entre el amor y el mal, en él aparecían mezclados, lo que la moral burguesa no podía admitir.
   El hombre sólo es él mismo en el punto extremo de máxima tensión entre el bien y el mal. El poeta desgarrado por esa contradicción busca la unidad a través de la analogía. La naturaleza es un crucigrama que debemos descifrar, un jeroglífico a desvelar. La labor del artista no es diferente de la del traductor. Su sincretismo pone en primer plano las relaciones entre los objetos. El lenguaje poético debe ser capaz de enlazar ese "bosque de símbolos". Las percepciones pueden llevarnos a penetrar en lo oculto.
   Baudelaire sentía fascinación por el tema del pecado original y de la redención por el trabajo, el sacrificio y la oración, así como su horror hacia faltas como la apatía, la dejadez, la relajación de las costumbres.
   De Edgar Allan Poe toma el fatalismo, otro de los rasgos de la modernidad, y el sentido de irreversibilidad del destino. Pero no sólo por Poe: en realidad Baudelaire nació en una época marcada por el pensamiento determinista y positivista. El dandismo precisamente es una reacción ante ello, una búsqueda del dominio sobre sí mismo.

Baudelaire, por Courbet

4.
RAFAEL ARGULLOL:
 Pero ahí está muy claro el caso de Baudelaire. Las monjas que atendían la residencia u hospital donde murió Baudelaire fumigaron la habitación porque había muerto alguien verdaderamente vinculado con un lado maligno. Pero yo después de, cuando era muy joven, de tener una primera lectura de Baudelaire en la que me magnetizó mucho por su estética transgresora, con el tiempo he hecho una lectura de Baudelaire como un auténtico campeón de la bondad, como un campeón del bien. Si uno lee con atención las obras de Baudelaire se encontrará que en ellas hay una ética del bien disfrazada de ética del mal; una estética del bien disfrazada de flores del mal; y finalmente una metafísica del bien presentada como una gran ontología maligna. Pero es el caso contrario, y Baudelaire es la culminación de la fascinación romántica. Es la presentación de la máscara del mal por una especie de obsesión por la bondad, por conseguir el bien, pero un bien que va más allá de moralismos. No el bien sometido al juicio moral ajeno, sino el bien más allá de moralismos.
Fuente de este último texto: BLOG DE RAFAEL ARGULLOL

"WERTHER", de Goethe. Prólogo de Carmen Bravo Villasante, para la edición de la Biblioteca Básica Salvat (1969)

EL "DECAMERÓN". TEORÍA. "Boccaccio y la comedia humana", por Fernando Savater

   En este artículo (Boccaccio y la comedia humana), el filósofo Fernando Savater, realiza una incursión en la vida del narrador italiano y en su obra principal, el Decamerón.
    Puedes sacar las ideas más importantes.

EL "DECAMERÓN". TEORÍA.

El Decamerón, de Franz Xaver Winterhalter (1805-1873)

Desde aquí, podemos acceder a un estudio de Elianne Vega sobre el Decamerón. Atiende, sobre todo, a los siguientes epígrafes:
1. Estructura del Decamerón.
2. Estilo.
3. El universo femenino en el Decamerón.
4. Erotismo y religión.
5. Manejo de los temas principales.

Por supuesto, hay que resumir, entresacar las ideas principales.

J. D. SALINGER. "El guardián entre el centeno". TEORÍA

Además del artículo La ternura entre el centeno, de unas entradas más abajo, saca las ideas principales de los siguientes enlaces:

http://www.juntadeandalucia.es/cultura/opencms/export/download/bibhuelva/El-guardian-entre-el-centeno-Salinger.pdf

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Muere/J/D/Salinger/autor/guardian/centeno/elpepucul/20100128elpepucul_5/Tes

http://www.auladeletras.net/material/centeno.pdf
(Sólo la primera parte. Nada de los ejercicios)

http://mividaenpurpura.blogspot.com/2009/06/cometario-al-libro-el-guardian-entre-el.html

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Buscate/vida/Holden/Caulfield/elpepucul/20100128elpepucul_12/Tes

http://www.elpais.com/articulo/cultura/intimidad/arte/elpepucul/20100129elpepicul_5/Tes

http://www.elpais.com/articulo/cultura/miedo/hacerse/adulto/elpepucul/20100129elpepicul_2/Tes

http://www.elpais.com/articulo/cultura/aire/New/Yorker/elpepucul/20100129elpepicul_4/Tes