Frederick Leighton: "Reconciliación de los Capuleto y los Montesco sobre los cadáveres de Romeo y Julieta" (1850)
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lunes, 6 de octubre de 2014
miércoles, 16 de abril de 2014
PRENSA. "Shakespeare, el mayor inspirador". Javier Marías
En "El País":
Shakespeare, el mayor inspirador
Fuente inagotable de fertilidad literaria, el dramaturgo y poeta inglés sigue siendo el escritor que corre más por las venas de los autores del presente
Un estímulo que alimentan novelas, películas o series de televisión
Aunque su nacimiento fue registrado el 26 de abril de 1564, habría nacido entre el 19 y el 25 del mismo mes
agustín sciammarella
Sé de numerosos escritores que leyeron a los más grandes en su temprana juventud —quizá cuando sólo eran lectores— y luego jamás vuelven a ellos. En parte lo entiendo: resulta desalentador, disuasorio, incluso deprimente, asomarse a las páginas más sublimes de la historia de la literatura. “Existiendo esto”, se dice uno (yo el primero), “¿qué sentido tiene que llene folios con mis tonterías? No sólo nunca alcanzaré estas alturas o esta profundidad, sino que en realidad es superfluo añadir ni una letra. Casi todo se ha dicho ya, y además de la mejor manera posible”. Hay escritores, por tanto, que para sobrevivir como tales y encontrar el ánimo para pasar meses o años ante el ordenador o la máquina, necesitan fingir que no han existidoShakespeare ni Cervantes ni Dante ni Proust, ni Faulkner ni Montaigne ni Conrad ni Hölderlin ni Flaubert ni James, ni Dickens ni Baudelaire ni Eliot ni Melville ni Rilke, ni muchos más seguramente. Lo último que se les ocurre es regresar a sus textos, al menos mientras trabajan, porque el pensamiento consecuente suele ser: “Mejor me quedo callado y no doy a las exhaustas imprentas otra obra más: ya hay demasiadas, y la mayoría están de sobra. Por cálculo de probabilidades, sin duda las mías también”. Para quienes estamos en activo la frecuentación de los clásicos puede ser más paralizante y esterilizadora que nuestros mayores pánicos e inseguridades, y créanme que, excepto los muy soberbios (los hay, los hay), no hay novelista ni poeta que no se vea asaltado por ellos, antes, durante y después de la escritura.
Quizá por esa extendida evitación sorprende un poco —quizá por eso se me haya solicitado esta pieza— que alguien como yo, todavía en activo y más o menos contemporáneo, esté en permanente contacto (sería presuntuosa la palabra “diálogo”) con el más intimidatorio de cuantos escritores han sido, Shakespeare, hasta el punto de incorporarlo a menudo a mis propios textos, en los que lo cito, lo comento, lo parafraseo; está presente en muchos de ellos. De hecho le debo tanto que seis títulos de libros míos son citas o “adaptaciones” de Shakespeare, y aún pueden ser siete si la novela que acabo de terminar conserva finalmente el provisional que la ronda. No es que desconozca esa admiración desalentadora, ese estupor disuasorio que producen los más grandes autores, al lado de los cuales uno siempre se siente un iluso o un fatuo. Vivimos en una época en la que el deslumbramiento por los vivos está casi descartado, porque está más vigente que nunca aquel viejo lema, creo que medieval: “Nadie es más que nadie”. Cada vez está más generalizada la negativa a reconocer la “superioridad” de nadie en ningún campo (salvo en el deportivo), y hoy sería poco imaginable la reacción del narrador de El malogrado, de Thomas Bernhard, quien abandona su carrera pianística al coincidir con Glenn Gould y darse cuenta de que, por competente que llegara a ser, jamás se aproximaría al talento y al virtuosismo del intérprete canadiense. Cualquier artista actual está obligado a suprimir —o a silenciar, al menos— la admiración por sus colegas vivos, más aun si son compatriotas suyos o escriben en la misma lengua. Incluso hemos llegado a un punto en el que, para sobrevivir, también hace falta desacreditar a los muertos —qué molestia son, qué incordio, cómo nos hacen sombra, cómo subrayan nuestras deficiencias y nuestra mediocridad—; o, si no tanto, hacer caso omiso de ellos y desde luego rehuirlos. No son escasos los literatos que hoy afirman no haber leído apenas —ya les trae cuenta— y tener como referencias únicas el cine, la televisión, los cómics o los videojuegos. El propio, posible talento con las palabras no se ve amenazado si uno ignora lo que otros lograron con ellas.
Supongo que, en este mundo temeroso y mezquino, mi actitud es anacrónica. Frecuento a Shakespeare porque para mí es una fuente de fertilidad, un autor estimulante. Lejos de desanimarme, su grandeza y su misterio me invitan a escribir, me espolean, incluso me dan ideas: las que él sólo esbozó y dejó de lado, las que se limitó a sugerir o a enunciar de pasada y decidió no desarrollar ni adentrarse en ellas. Las que no están expresas y uno debe “adivinar”. Por eso he hablado de misterio: Shakespeare, entre tantísimas otras, posee una característica extraña; al leérselo o escuchárselo, se lo comprende sin demasiadas dificultades, o el encantamiento en que nos envuelve nos obliga a seguir adelante. Pero si uno se detiene a mirar mejor, o a analizar frases que ha comprendido en primera instancia, se percata a menudo de que no siempre las entiende, de que resultan enigmáticas, de que contienen más de lo que dicen, o de que, además de decir lo que dicen, dejan flotando en el aire una niebla de sentidos y posibilidades, de resonancias y ecos, de ambigüedades y contradicciones; de que no se agotan ni se acaban en su propia formulación, ni por lo tanto en lo escrito.
En mis novelas he puesto ejemplos: “It is the cause, it is the cause, my soul” (“Es la causa, es la causa, alma mía”), así inicia Otelo su famoso monólogo antes de matar a Desdémona. El lector o el espectador leen o escuchan eso tranquilamente por enésima vez, lo comprenden. Y sin embargo, ¿qué demonios quiere decir? Porque Otelo no dice “She is the cause” ni “This is the cause” (“Ella es la causa” o “Esta es la causa”), que resultarían más claros y más fáciles de entender. O cuando a Macbeth le comunican la muerte de Lady Macbeth, murmura: “She should have died hereafter” (“Debería haber muerto más adelante”, más o menos). ¿Y eso qué significa —esa célebre frase—, cuando la situación es ya desesperada y el propio Macbeth morirá en seguida? También Lady Macbeth, tras empaparse las manos con la sangre del Rey Duncan que su marido ha asesinado, vuelve a este y le dice: “My hands are of your color; but I shame to wear a heart so white” (“Mis manos son de tu color; pero me avergüenzo de llevar un corazón tan blanco”). No se sabe bien qué significa ahí “blanco”, si inocente y sin mácula, si pálido, asustado o cobarde. Por mucho que ella quiera compartir el sino de Macbeth, ensangrentándose las manos, lo cierto es que la asesina no ha sido ella, o sólo por inducción, instigación o persuasión. Su marido es el único que se ha manchado el corazón de veras.
Son ejemplos de los que me he valido en el pasado. Pero hay centenares más. (“¡Ojalá fuera tan grande como mi pesar, o más pequeño mi nombre! ¡Ojalá pudiera olvidar lo que he sido, o no recordar lo que ahora debo ser!”, dice Ricardo II en su hora peor). Las historias de Shakespeare rara vez son originales, rara vez de su invención. Es una prueba más de lo secundario de los argumentos y de la importancia del tratamiento. Es su verbo, es su estilo, el que abre brechas por las que otros nos podemos atrever a asomarnos. Señala sendas recónditas que él no exploró a fondo y por las que nos tienta a aventurarnos. Quizá por eso sigue siendo el clásico más vivo, al que se adapta y representa sin cesar; el que sobrevuela películas y series de televisión oceánicas como El señor de los anillos, Los Soprano, El padrino o Juego de tronos, o más superficialmente House of Cards. A él sí osamos volver. No sólo yo, desde luego, aunque en mi caso no haya la menor ocultación. Lo reconozcan o no otros autores, a los cuatrocientos cincuenta años de su nacimiento y a los trescientos noventa y ocho de su muerte, Shakespeare sigue siendo el que corre más por nuestras venas y el mayor inspirador de nuestros balbuceos.En mis novelas he puesto ejemplos: “It is the cause, it is the cause, my soul” (“Es la causa, es la causa, alma mía”), así inicia Otelo su famoso monólogo antes de matar a Desdémona. El lector o el espectador leen o escuchan eso tranquilamente por enésima vez, lo comprenden. Y sin embargo, ¿qué demonios quiere decir? Porque Otelo no dice “She is the cause” ni “This is the cause” (“Ella es la causa” o “Esta es la causa”), que resultarían más claros y más fáciles de entender. O cuando a Macbeth le comunican la muerte de Lady Macbeth, murmura: “She should have died hereafter” (“Debería haber muerto más adelante”, más o menos). ¿Y eso qué significa —esa célebre frase—, cuando la situación es ya desesperada y el propio Macbeth morirá en seguida? También Lady Macbeth, tras empaparse las manos con la sangre del Rey Duncan que su marido ha asesinado, vuelve a este y le dice: “My hands are of your color; but I shame to wear a heart so white” (“Mis manos son de tu color; pero me avergüenzo de llevar un corazón tan blanco”). No se sabe bien qué significa ahí “blanco”, si inocente y sin mácula, si pálido, asustado o cobarde. Por mucho que ella quiera compartir el sino de Macbeth, ensangrentándose las manos, lo cierto es que la asesina no ha sido ella, o sólo por inducción, instigación o persuasión. Su marido es el único que se ha manchado el corazón de veras.
Son ejemplos de los que me he valido en el pasado. Pero hay centenares más. (“¡Ojalá fuera tan grande como mi pesar, o más pequeño mi nombre! ¡Ojalá pudiera olvidar lo que he sido, o no recordar lo que ahora debo ser!”, dice Ricardo II en su hora peor). Las historias de Shakespeare rara vez son originales, rara vez de su invención. Es una prueba más de lo secundario de los argumentos y de la importancia del tratamiento. Es su verbo, es su estilo, el que abre brechas por las que otros nos podemos atrever a asomarnos. Señala sendas recónditas que él no exploró a fondo y por las que nos tienta a aventurarnos. Quizá por eso sigue siendo el clásico más vivo, al que se adapta y representa sin cesar; el que sobrevuela películas y series de televisión oceánicas como El señor de los anillos, Los Soprano, El padrino o Juego de tronos, o más superficialmente House of Cards. A él sí osamos volver. No sólo yo, desde luego, aunque en mi caso no haya la menor ocultación. Lo reconozcan o no otros autores, a los cuatrocientos cincuenta años de su nacimiento y a los trescientos noventa y ocho de su muerte, Shakespeare sigue siendo el que corre más por nuestras venas y el mayor inspirador de nuestros balbuceos.En mis novelas he puesto ejemplos: “It is the cause, it is the cause, my soul” (“Es la causa, es la causa, alma mía”), así inicia Otelo su famoso monólogo antes de matar a Desdémona. El lector o el espectador leen o escuchan eso tranquilamente por enésima vez, lo comprenden. Y sin embargo, ¿qué demonios quiere decir? Porque Otelo no dice “She is the cause” ni “This is the cause” (“Ella es la causa” o “Esta es la causa”), que resultarían más claros y más fáciles de entender. O cuando a Macbeth le comunican la muerte de Lady Macbeth, murmura: “She should have died hereafter” (“Debería haber muerto más adelante”, más o menos). ¿Y eso qué significa —esa célebre frase—, cuando la situación es ya desesperada y el propio Macbeth morirá en seguida? También Lady Macbeth, tras empaparse las manos con la sangre del Rey Duncan que su marido ha asesinado, vuelve a este y le dice: “My hands are of your color; but I shame to wear a heart so white” (“Mis manos son de tu color; pero me avergüenzo de llevar un corazón tan blanco”). No se sabe bien qué significa ahí “blanco”, si inocente y sin mácula, si pálido, asustado o cobarde. Por mucho que ella quiera compartir el sino de Macbeth, ensangrentándose las manos, lo cierto es que la asesina no ha sido ella, o sólo por inducción, instigación o persuasión. Su marido es el único que se ha manchado el corazón de veras.
PRENSA. Sobre Shakespeare: "Notas para un ADN". Marcos Ordóñez
En "El País":
Notas para un ADN
Shakespeare era un hombre de teatro, un hombre que encontró su lugar en una familia de cómicos
Aunque su nacimiento fue registrado el 26 de abril de 1564, habría nacido entre el 19 y el 25 del mismo mes
Simon Russell Beale (derecha), en la nueva producción de Sam Mendes de 'El Rey Lear' para el National Theatre de Londres.
“Nadie fue tantos hombres como aquel hombre, que a semejanza del egipcio Proteo pudo agotar todas las apariencias del ser”, dijo Borges sobre él en Everything and nothing. Shakespeare, esa esponja absoluta.
Sus ojos, sus orejas, su imaginación estaban siempre alerta. Absorbía todo, la vida de la calle, los conflictos religiosos y políticos, lo que se había escrito hacía varios siglos y lo que se estaba escribiendo en una taberna cercana. Como señaló Brook, sus obras se dirigían al público que buscaba entretenimiento, a los que anhelaban los alcoholes fieros de la emoción o la poesía, a los interesados en la psicología, la realidad social, la metafísica. En sus obras está todo eso al mismo tiempo. Entendía a los hombres y a las mujeres, a los jóvenes y a los viejos, a los reyes y a los mendigos. Entendía el amor y el odio en todas sus manifestaciones, bajo todas sus máscaras. Su panoplia de retratos cubre cualquier sentimiento humano. Y la naturaleza en todo su esplendor, las flores más humildes, huesos vueltos coral, grandes cataclismos. Una constante parece repetirse en la mayoría de sus obras: la fascinación por el poder y sus engranajes. Es el espejo más completo que podemos imaginar, porque refleja también lo que los personajes no se atreven a ver.
Escribía para sus actores. Escribía para la corte y escribía para el pueblo. El escenario desnudo le permitió una libertad absoluta, porque despertaba su imaginación y la del público. Parecía convencido (o así lo demostró) de que todo, absolutamente todo, podía llevarse al escenario: ahí queda, quizás irónico pero también desafiantemente real, el “Sale, perseguido por un oso” de Cuento de invierno. Saltos de tiempo y espacio, páramos del norte, grandes batallas, la antigua Roma, bosques habitados por la magia. Nadie igualó en el teatro su ambición narrativa ni la amplitud de su mirada.
Le benefició, como a todos los autores isabelinos, que los teatros se establecieran extramuros, en las llamadas liberties: la zona de las leproserías, los patíbulos, los burdeles, donde sus obras, lejos del poder municipal, podían jugar con el escándalo. En España, en cambio, los corrales solían estar en el centro de las ciudades; dependían de cofradías, Ayuntamientos, y, en última instancia, quedaban bajo la supervisión directa del poder real en la persona del Protector de los Hospitales, miembro del Consejo de Castilla. Quizás ese dato explique algunas diferencias. La diferencia última (también entre isabelinos, claro) es el puro genio.
Heredó una forma estricta, el pentámetro yámbico, y lo hizo resonar, vivo, humano, flexible. El pentámetro le marcó un ritmo, un patrón. Peter Hall señala que no escribía palabras sino líneas, y esas líneas marcan, sin indicaciones expresas, cómo el actor ha de decirlas, cómo ha de respirarlas, dónde están las pausas, dónde los galopes. Sus obras son partituras extraordinarias, concebidas para la interpretación. Demuestran, por si hiciera falta, que WS era un hombre de teatro, un hombre que encontró su lugar en una familia de cómicos y para ellos escribió poesía dramática. Lo teatral es su esencia, desde la noción central, tan cara al barroco, de que el mundo es un escenario, hasta esos personajes que representan un papel conscientemente: Hamlet, Yago, Ricardo III.
Como se dice de los mejores toreros, era un “completo”: dominaba todas las suertes. Su originalidad no reside en sus tramas, la mayoría de las cuales procedían de textos ajenos o crónicas históricas: quizás sus dos únicas historias “originales” sean La tempestad y El sueño de una noche de verano. Lo original era lo que hacía con ese material ajeno. Su estilo, su reescritura. Su virtuosismo lingüístico, su imaginación. La amplitud de su arco tonal. Su gusto por el detalle. Su forma de pasar de lo épico a lo íntimo en la misma escena. De escribir comedias terriblemente melancólicas. O tragedias sin lección moral clara, salvo que nosotros somos los responsables de nuestro destino, que no es poca enseñanza. O de reflejar, en todas sus obras históricas, la tensión fundamental entre vidas privadas y acontecimientos públicos. En la etapa final de su vida reelabora viejos (¿o eternos?) temas y ensaya una nueva forma, el romance escénico, en el que cabe todo: comedia, tragedia, magia, leyenda, melodrama, pastoral, relato fantástico. Parecía reinventar el teatro a cada nueva obra.
La noción de realidad es muy poderosa en Shakespeare. La sensación de que los personajes son reales (sufren, ríen, comen, sangran) es absoluta. Puede hacernos volar muy alto con su poesía, pero nunca pierde de vista la toma de tierra. Hay un naturalismo muy profundo en las acciones. Y también, claro, en el lenguaje. No me imagino a otro autor de su época haciéndole decir a Lear en su agonía, en mitad de una tirada poética, la frase “Por favor, desabróchame este botón”. Y, por otra parte, sus grandes personajes son inabordables: hay un misterio que siempre se escapa, siempre se escapará. No hay forma de apurar a Hamlet, Lear, Yago, Falstaff. Ni de encerrar en una definición a Rosalinda, Hermione, Cleopatra, Isabella, Viola, Beatrice. O a Ricardo II, esa gran reina.
Nunca sabremos lo que pensaba porque su teatro no toma partido: muestra. Como si nos dijera: “Esto es así, pero también puede ser de esta otra forma: como gustéis”. Para unos será conservador, para otros revolucionario. O ambas cosas. En sus textos orden y caos giran en una eterna rueda, al igual que el amor y su locura. Como bien dijo Richard Eyre, “lo que Shakespeare creía es la suma de sus obras, y no entender eso es no entender la naturaleza de todo dramaturgo”.
jueves, 22 de noviembre de 2012
LITERATURA. Un cuento de Borges sobre Shakespeare: "Everything and nothing"
Jorge Luis Borges
Jorge Luis Borges ("El hacedor",1960)
Nadie hubo en él; detrás de su rostro (que aun a través de las malas pinturas de la época no se parece a ningún otro) y de sus palabras, que eran copiosas, fantásticas y agitadas, no había más que un poco de frío, un sueño no soñado por alguien. Al principio creyó que todas las personas eran como él, pero la extrañeza de un compañero, con el que había empezado a comentar esa vacuidad, le reveló su error y le dejó sentir para siempre, que un individuo no debe diferir de su especie. Alguna vez pensó que en los libros hallaría remedio para su mal y así aprendió el poco latín y menos griego de que hablaría un contemporáneo; después consideró que en el ejercicio de un rito elemental de la humanidad, bien podía estar lo que buscaba y se dejó iniciar por Anne Hathaway, durante una larga siesta de junio. A los veintitantos años fue a Londres. Instintivamente, ya se había adiestrado en el hábito de simular que era alguien, para que no se descubriera su condición de nadie; en Londres encontró la profesión a la que estaba predestinado, la del actor, que en un escenario, juega a ser otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro. Las tareas histriónicas le enseñaron una felicidad singular, acaso la primera que conoció; pero aclamado el último verso y retirado de la escena el último muerto, el odiado sabor de la irrealidad recaía sobre él. Dejaba de ser Ferrex o Tamerlán y volvía a ser nadie. Acosado, dio en imaginar otros héroes y otras fábulas trágicas. Así, mientras el cuerpo cumplía su destino de cuerpo, en lupanares y tabernas de Londres, el alma que lo habitaba era César, que desoye la admonición del augur, y Julieta, que aborrece a la alondra, y Macbeth, que conversa en el páramo con las brujas que también son las parcas. Nadie fue tantos hombres como aquel hombre, que a semejanza del egipcio Proteo pudo agotar todas las apariencias del ser. A veces, dejó en algún recodo de la obra una confesión, seguro de que no la descifrarían; Ricardo afirma que en su sola persona, hace el papel de muchos, y Yago dice con curiosas palabras no soy lo que soy. La identidad fundamental del existir, soñar y representar le inspiró pasajes famosos.
Veinte años persistió en esa alucinación dirigida, pero una mañana le sobrecogieron el hastío y el horror de ser tantos reyes que mueren por la espada y tantos desdichados amantes que convergen, divergen y melodiosamente agonizan. Aquel mismo día resolvió la venta de su teatro. Antes de una semana había regresado al pueblo natal, donde recuperó los árboles y el río de la niñez y no los vinculó a aquellos otros que había celebrado su musa, ilustres de alusión mitológica y de voces latinas. Tenia que ser alguien; fue un empresario retirado que ha hecho fortuna y a quien le interesan los préstamos, los litigios y la pequeña usura. En ese carácter dictó el árido testamento que conocemos, del que deliberadamente excluyó todo rasgo patético o literario. Solían visitar su retiro amigos de Londres, y él retomaba para ellos el papel de poeta.
La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas tú, que como yo eres muchos y nadie.
lunes, 29 de octubre de 2012
SHAKESPEARE. "Romeo y Julieta". Textos sobre la obra
Théodore Chasseriau. Romeo y Julieta. Segunda mitad del XIX
TEXTOS SOBRE ROMEO Y JULIETA
1. Hasta el
triunfo del romanticismo, a fines del siglo dieciocho, hubo (…) un claro conflicto de valores entre la idealización del amor por parte de
algunos poetas, dramaturgos y novelistas,
por un lado, y su rechazo como forma de chifladura imprudente, incluso
de locura, por parte de todos los teólogos, moralistas, autores de manuales de
conducta y padres y adultos en general. Todos conocían
ese amor idealizado, algunos lo habían experimentado, pero solo una minoría de
jóvenes cortesanos hicieron de él su modo de vida, y ni siquiera ellos lo
consideraban necesariamente una base apropiada para un matrimonio para
toda la vida.
Para el público isabelino, la tragedia de Romeo y Julieta, como la de
Otelo, no residía tanto en un romance
malhadado como en la manera que los protagonistas provocan su propia
destrucción al violar las normas de la sociedad en la que viven que, en
la primera de estas obras, significaba una estricta
obediencia filial y la lealtad a las amistades y enemistades tradicionales del
linaje. Un cortesano isabelino estaría lo suficientemente familiarizado con la pasión
hechizadora del amor para sentir cierta simpatía hacia la joven pareja, pero
vería con suficiente claridad de qué parte estaba el deber.
Lawrence
Stone, The Family, Sex and Marriage in England. 1500-1800 ,Weindenfeld and Nicolson, Londres, 1977, pp.181-187.1.5.
2 2. En esta obra el amor se
convierte en el educador de la sociedad. Shakespeare no representó nunca tan claramente el papel de maestro
de escuela como ensu reiterada prédica de que el amor ha de destruir el odio:
el prólogo nos cuenta que las desgracias y
tristes desventuras de los dos amantes entierran la enemistad de sus
padres. Ninguna otra cosa parecía poder extirpar la continuación del odio
paterno más que la muerte de sus hijos. La lección moral está de tal
manera configurada formalmente que se convierte en el tema principal del
drama. (…) Pero el secreto de la obra es que las muertes de los amantes
no son el resultado del odio entre las dos familias, ni se deben a otra
causa que no sea el amor mismo, que
busca en la muerte su propio cordial restaurador. El amor vence a
la muerte más aún que al odio. Deja de lado todo lo accidental, de manera que en este primer balbuceo de una creencia
en la que Shakespearese reafirmó más adelante: que la intensidad de una
emoción prevalece sobre su duración o éxito temporal. Las medidas morales de
Shakespeare son cualitativas, no cuantitativas.
D. A. Stauffer, “The Schol of Love: Romeo and Juliet”, en Alfred
Harbage, ed.,Shakespeare. The Tragedies.
3 3. A pesar
de sus declaraciones de amor eterno por Rosalina, Romeo se enamora de Julieta
poco después de verla por vez primera. Pese al lirismo del lenguaje de los amantes, la conversación de su amor es
su unión en la cama. Mercucio nos invita a
ver el amor romántico como una fantasía desarrollada por la
imaginación y promovida por escritores culturalmente influyentes (Petrarca
y los suyos), que sólo sirve para enturbiar lo que básicamente es un
simple asunto de frustración y de gratificación sexual. No obstante, el
contraste con el escepticismo y la impudicia de Mercucio y con el sentido
común materialista de la nodriza hace que la fogosidad de Romeo y Julieta
aparezca como tanto más impresionante y
conmovedora porque la unión sexual en ellos es indisociablede sus hipérboles de
adoración mutua, su bella elocuencia lírica, su compromiso total y su
elección final de morir juntos antes que vivir solos.
Cedric Watts, Romeo and Juliet, Harvester
Wheatsheaf, Londres, 1991.
4. La verdad del asunto es que al amor de Julieta
ya no le queda (si es que jamás lo tuvo)
ningún espacio social que ocupar. Sencillamente, ya no hay manera
(si es que la hubo alguna vez) de integrar la relación de Romeo y Julieta
en laestructura social existente. Julieta está ligada por un matrimonio
clandestino al hijo del enemigo de su
padre, que ahora es también el asesino de su primo. Si se
vincula a esta relación, se aparta de todas las estructuras que dan forma a la
sociedad a la cual pertenece. Un amor tan enajenado de cualquier posibilidad de integración social se vuelve,
naturalmente, hacia una pasióndesesperada y una autodestrucción
violenta, hacia el inútil remedio del suicidio.
G. Holdernss, Romeo and Juliet, Penguin Critical Studes, Penguin,
Londres,1990.
5. Esta historia trágica ha sido escrita, buen lector, con
este fin: para mostrarte auna pareja de
desventurados amantes que se convierten en esclavos de un deseo deshonesto,
desoyen la autoridad y el consejo de sus padres y amigos, desahogan sus
intimidades con comadres borrachas y frailes supersticiosos (los instrumentos
más apropiados para la impudicia), se arriesgan a toda clase de aventuras
peligrosas para conseguir su perversa lujuria, utilizan la confesión oral –que
es la puerta de entrada a la prostitución y a la traición- para
hacer prosperar su propósito, profanan el honorable nombre de las
palabras del matrimonio legal para encubrir la vergüenza de sus falsos
contratos, y se precipitan, en fin, a una muerte tan infeliz gracias a
todos los recursos de unavida deshonesta.
A.
Brooke, “Prefacio” a Romeus
and Juliet (1562).
6. Ríos de tinta se vertieron en Inglaterra durante los
años revueltos de la Reforma sobre la condición de la vida matrimonial, los
derechos de los amantes y el interés de los
padres en el casamiento de sus hijos. El consenso fue que los padres tenían ciertamente algo que
decir sobre lo que sus hijos decidían sobre sí mismos, pero que ningún padre
podía forzar a un hijo a casarse contra su voluntad u obligarlo a renunciar a
un partido que pudieraconvenirle. En tales casos, los hijos podían
recurrir a las autoridades eclesiásticas
para que les apoyaran. La gente llana se escandalizaba de los matrimonios
dinásticos concertados por la nobleza, que disponía de sus hijos, según los
polemistas religiosos, como si fuesen ganado u ovejas,especialmente cuando
tantos matrimonios impuestos bajo la tutela de la Corona terminaban
después en adulterios o violencias. Al tratar este tema con tanta seriedad,
Shakespeare estaba dando forma a la ideología protestante sobre el matrimonio
tal como fue expresada de manera conmovedora en el Libro de oro del
matrimonio cristiano (1542).
Germaine Greer, Shakespeare, Oxford University Press, Oxford, 1986.
7. Los contrastes como técnica constructiva.-
7.1.Romeo y Julieta refleja una experiencia de vívidos contrastes (…) en un mundo
tenso entre todo tipo de polaridades. La juventud extrema –Julieta solo tiene
catorce años; Romeo, suponemos, estará al final de la adolescencia- compite con
la vejez extrema porque, a pesar del extraño comentario de laseñora Capuleto (I.III.74-76), las cuatro figuras
paternas producen la impresiónde estar algo entradas en años, como
lo están obviamente el fraile y la nodriza. El
amor apasionado se enfrenta al odio apasionado y alcanza finalmente, a un precio
muy alto, un ambiguo triunfo. El resplandor que los amantes despiden (…) nos deslumbra, pero contrasta con la oscuridad
de su situación, mientras que, al mismo tiempo, paradójicamente, el mundo
nocturno se convierte cada vez más en su único recurso, y el mundo
diurno en el lugar de las fuerzas que le son hostiles. Hay también las
actitudes vivamente conflictivas hacia el amor y el sexo (…). Los contrastes extremos de la prisa y la reflexión; las
grandes alegrías que dan paso a las penas abrumadoras; el ruido, el
bullicio y el alboroto de los asuntos públicos, yuxtapuesto a los éxtasis
íntimos, en voz muy baja, de los anhelos y los encuentros de los amantes. Todos estos contrarios y muchos más forman parte
de nuestra experiencia de la obra, pero no como contrarios en teoría, sino como
impresiones vívidas de los ojos y los oídos.
Maynard Mack, Everybody’s Shakespeare. Reflections on the Tragedies,
University of Nebraska Press, Lincoln y Londres,
1993
7.2.Un rasgo estructuralmente muy
importante de Romeo y Julieta es el entrecruce de la vida pública y la privada. El argumento se
despliega hábilmente entre el bullicio
de las calles, las actividades en cada de Capuleto y el mundo privado de los
amantes. Hay una coordinada variedad de contrastes: reyertas y disputas
públicas; abrazos y armonías privados; edictos ceremoniosos, bromas informales;
reminiscencias de los viejos, presagios de los jóvenes; fiesta
y luto; quietud ensimismada, acción rápida; comedia social, catástrofe solitaria;
unión en la vida, unión en la muerte. De aquí la vivacidad dramática de
la obra en suconjunto; estéticamente, los
contrastes se enriquecen mutualmente. Además, a través de Mercucio,
su mofa provocativa irreprimible, le lleva a la muerte a manos de Teobaldo. Por
consiguiente, aunque los suicidos de Romeo y Julieta
tienen muchas causas, puede decirse que una fuente
paradójica de su tragediaes el espíritu
cómico exuberante.
Cedric Watts, Romeo and Juliet ,
Harvester Wheatsheaf, Londres, 1991.
Eugène Delacroix. "La tumba de los Capuleto". H. 1850
ROMEO Y JULIETA (Notas
importantes)
En
esta obra se hacen presentes tanto los
elementos líricos como los trágicos, coexistiendo dentro de una estructura
ágil, en donde no se distrae en nada que no tenga que ver con el incremento de
la tensión desde el principio hasta el gran final. Nos sorprende el desarrollo
de la obra, hasta llegar agotados al final, con un nudo en la garganta, sólo
para darnos cuenta que fue cuestión de unos segundos para que el Destino, la Fortuna o la casualidad
jugaran con los amantes, como sucede en los accidentes, y que hacen toda la
diferencia entre lo que podría haber sido una comedia con un final feliz y lo
que realmente es: una tragedia lírica que ha perdurado por el resto de nuestra
vida.
Son
dos las corrientes de esta tragedia: el destino y la responsabilidad moral de
los personajes. Parece ser que Shakespeare no determina claramente cuál de sus
personajes debe ser castigado y por qué razón debe serlo y, por eso, mantiene
varias hipótesis, sugiriendo, de manera convincente, que en la vida, como en
esta obra, hay y existe una compleja interacción entre las situaciones
contradictorias, opuestas y yuxtapuestas y que todo puede estar dentro de lo
que le llaman una doble moral, como la que existía entre Romeo y Julieta.
La
obra sufre de una esquizofrenia moral —dice V. Whitaker—, donde los amantes han
nacido con sus «estrellas cruzadas» por los pleitos entre sus familias, así
como las líneas de la responsabilidad, que están igualmente cruzadas. Por todo
esto, persiste durante la obra la ambigüedad y la indeterminación y tal parece
que es eso lo que nos tiene pegados a la butaca.
Hay
quien la ve como si el Destino fuese el culpable de todo, como si la fuerza
predominante de la tragedia fuese el Destino o la casualidad o las circunstancias,
frente a la acción de los protagonistas hecha de manera libre y voluntaria.
La
tensión en la obra se analiza primero entre la relación que hay entre el
Destino y las acciones de los personajes, entre el amor y la muerte, como el
binomio central en la tragedia. Por eso la clasifican como una obra que
pertenece a la Liebestod ,
(al amor-muerte) donde se supone que el amor considera, de manera implícita a
la muerte como algo deseable y deseado a la vez. Tristán e Isolda, pertenece a
este concepto y la muerte de Tristán es una de las piezas musicales de mayor
impacto que haya sentido alguna vez en la obra de Wagner.
Pero
también hay quienes opinan que en la obra interactúan tres fuerzas: la
casualidad, el Destino y la conducta de los personajes, tanto en forma
individual, como socialmente hablando. Hay quien dice que de estas tres
fuerzas, predomina una de ellas y otros consideran que las tres fuerzas están
en constante diálogo, dominando unas en un momento, y otras en otro.
El
Prólogo dice claramente: «el caminar terrible de un amor marcado por la
muerte». Tal vez encontremos varios elementos: el Destino como la rueda de la Fortuna que da vueltas, es
decir, la Providencia
que interviene a través de algunas premoniciones y presagios que luego son el
preludio del final trágico o a través de los sueños, temores o imprecaciones.
La
acción («el caminar terrible») que se lleva a cabo en dos tipos diferentes. Por
un lado, la acción de los protagonistas —Romeo y Julieta— y, por el otro, lo
relacionado con la enemistad entre las dos familias, mostrada en varios
incidentes donde a veces el peso cae sobre Romeo que, puede ser un joven
impulsivo en donde la acción predomina al pensamiento, cosa que es típica de
los jóvenes, y de ahí las consecuentes precipitaciones en su vida, que, en un
momento dado, se traducen en realizar una boda de manera irreflexiva y
súbitamente o en la muerte de Tybalt, que fue realizada en un momento en donde
el impulso irracional lo domina una vez más, ahora con el pretexto de vengarse
de la accidentada muerte de su amigo Mercutio.
Esta
personalidad se expresa también cuando intenta o piensa suicidarse cuando está
en el monasterio, frente al fraile, justo cuando se entera que ha sido exilado
o, como finalmente lo hace, sobre la tumba de Julieta, cuando se suicida de
manera precipitada —unos segundos después despierta Julieta—, y al hacerlo lo
consume con un veneno mortal antes de que ella despierte.
El
Amor y la Muerte
son centrales en esta obra.
El
amor afecta a los protagonistas y, por sus características —no lo sé pero lo
intuyo—, los diferencia y los aísla del resto de los personajes que viven
invadidos por un odio familiar.
Este
amor tiene tres elementos: es intenso; es idealista en el más puro de los
sentidos de la juventud, y está expresado en el mundo de las fantasías, esas
que podemos encasillar como si fuese el «idealismo» de Romeo y, por último, es
un hecho que se quedan solos, aislados del resto de los seres humanos. Los dos
amantes enfrentan una soledad —real o ficticia—, tanto que se hacen mutuamente
sumisos y codependientes.
La
intensidad de su amor la muestran conforme avanzan los sucesos, de tal manera
que, pronto, se encuentran solos y aislados. Así le pasa a Julieta antes de
tomarse el brebaje mágico: ya no cuenta con nadie a su alrededor, ni siquiera
con su querida Nodriza. Nadie está cerca de ella mientras el amor se da en el
primer contacto, cuando conoce a este joven que la besa «como dios manda», como
ella le dice en la fiesta de su casa, recién había conocido a este joven que ni
siquiera sabe cómo se llama o quién es: puro amor puro y a primera vista.
«¿Quién
que haya amado, no lo ha hecho a primera vista?», como escribió Shakespeare en
Como les guste. En Romeo y Julieta los dos amantes se conocen y se enamoran a
primera vista (o con el primer beso), se ven en el balcón y, un día después, se
casan para tener, ¡ya!, la noche de bodas, sin importar las circunstancias,
justo antes de tener que separarse. Poco después, Julieta finge estar muerta y
concluye todo con el suicidio voluntario y por separado de los dos amantes.
¡Qué
intensidad! ¡Qué velocidad!
Mientras,
los adultos parecen más viejos de lo que son, como lo hemos comentado, pues el
contraste es brutal. Romeo expresa su juventud con el lenguaje que usa,
empezando con unos versos al estilo de los sonetos de Petrarca (modelo de los
sonetos del siglo XVI y XVII), donde compara el amor con la guerra o con la
enfermedad y, a veces, hasta con unas frivolidades como la calidad de una
comida.
Dentro
del mismo esquema métrico, vamos teniendo un mayor contenido real, como es el
lenguaje que usan los criados, brutalmente realistas o las burlas de Mercutio
hacia su «idolatría del amor» y la reina Mab o el sentido práctico y sensual
con el que nos relata la
Nodriza algunos capítulos de la vida de Julieta, cuando era
una niña y se había caído de bruces.
Romeo
y Julieta son dos idealistas enamorados y creen que su relación que sucede como
si vivieran en un paraíso. Lo demás no existe: ni las familias, ni los muertos,
ni los compromisos morales con sus padres, pues, ¿qué es un nombre?, se
pregunta Julieta recargada en el balcón: «nada», porque ella justifica que se
llame como se llame su amante, sería como la rosa, que se llame como se llame,
siempre tendrá una deliciosa fragancia y seguirá siendo una rosa.
El
resto de los personajes viven encerrados en el pequeño mundo de ese pueblo como
resulta ser Verona y viven con los pies en la tierra y, por supuesto, cada vez
más se van separando del comportamiento de los jóvenes: la Nodriza sabe que la gente
debe casarse con quien sea, con tal que sea guapo y tenga una buena fortuna,
como es el caso de Paris, por eso le dice a su niña que tal vez sería mejor
seguir casada con ese personaje «real» que con un romántico exilado.
Mercutio
hace una parodia del comportamiento petrarquista de su amigo Romeo y le lanza
uno de los más deliciosos y divertidos parlamentos de esta obra, cuando habla
de la reina Mab, el hada por la que, gracias a sus brujerías, las cosas
resultan de otra manera.
Otra
actitud que contrasta con el idealismo de Romeo y Julieta es lo «convencional»
representado por los padres. Por eso, el señor Capuleto se enfurece cuando su
hija se niega a obedecerla, pues se trata de un matrimonio de conveniencia, con
una buena dote y, por eso se pregunta: ¿qué más puede querer una niña que no
tiene la menor idea de lo que es la vida?
Por último, la sanción moralista que está encarnada por el fraile y es aceptada por todos los que participan en la obra: desde los jóvenes idealistas, pasando por los amigos realistas y los viejos convencionales: donde la moderación debe guiar las relaciones de amor y tal vez sea a través del amor de estos dos, que se resuelvan los problemas de la guerra civil.
Por último, la sanción moralista que está encarnada por el fraile y es aceptada por todos los que participan en la obra: desde los jóvenes idealistas, pasando por los amigos realistas y los viejos convencionales: donde la moderación debe guiar las relaciones de amor y tal vez sea a través del amor de estos dos, que se resuelvan los problemas de la guerra civil.
Todo
es inútil.
La
mutua sumisión de los enamorados es un hecho, además de que los papeles que
juegan de repente y que son complementarios: Romeo actúa a veces como si fuese
la parte afeminada de la pareja. Por ejemplo, cuando Tybalt lo reta y él rehúsa
enfrentarse a los Capuleto; o cuando se lamenta llorando con la Nodriza la muerte de
Tybalt y la desgracia que ha caído sobre los recién casados. El gesto
definitivo de esta sumisión es la muerte en el panteón, pues ha preferido
someterse al destino de su esposa que enfrentar a sus padres.
Julieta,
por su parte, es más propositiva y activa que Romeo: es más seductora y a la
vez es más práctica. Se niega a casarse con Paris y es capaz de enfrentarse a
sus padres de la imposición de un pretendiente. Se rebela y elige por ella
misma a su marido contra todos, sabiendo que Romeo es un enemigo de sus padres.
Julieta es valiente cuando se toma la pócima, pues lo hace sin saber lo que le
podrá suceder. Finalmente, se da muerte como los hombres, con un puñal
—impropio de una dama—, como lo hizo también Lucrecia en el poema lírico que hacía
poco había publicado Shakespeare.
Este
final de la muerte que comparten Romeo y su Julieta, se relaciona con el amor
de una manera paradójica: por un lado, la muerte, lo sabemos, es el mayor de
los obstáculos posibles a la plenitud del amor, pero, al mismo tiempo,
constituye la única forma posible en la que pueden perpetuar el amor que
encuentra constantes obstáculos a su paso en este mundo.
En la
obra se asocia el amor con la muerte que, en un momento dado, ocupa el lugar
del novio, amante o marido de Julieta. Y volvemos al Prólogo: «el caminar
terrible de un amor marcado por la muerte», donde «to die» en inglés, tiene dos
acepciones: «morir» y la de «tener un orgasmo». Por eso se unen estos dos
conceptos en uno solo y en alemán lo definen como el Liebestod que define esto
con tanta precisión.
El
suicido resulta ser la última solución viable para impedir su separación. De la
paradoja entre el amor y la muerte resulta el gran final, donde no se logra ni
una satisfacción plena, ante el desenlace de la muerte, ni el dolor intenso,
ante la contemplación de las dos vidas truncadas, sino más bien, se logra el
equilibrio trágico que incluye y trasciende a los dos amantes.
Es
posible que, en este caso, los amantes se aíslen del resto de sus amigos,
parientes y de la nodriza por estar marcados por la intensidad, el idealismo y
la mutua sumisión, así que no es para sorprendernos que su muerte se produzca
en una absoluta soledad.
El
efecto que tienen sobre el espectador es fuerte y parece que se juegan las tres
manzanas que se lanzan a la vez: la fuerza del Destino, la guerra entre los
familiares y el poder de la muerte, pues el amor de los amantes es a la vez un
amor frágil, al tiempo que es fuerte, como los símbolos que usan en sus
discursos, como lo es la fugacidad de la chispa y el cielo estrellado.
La
obra está estructurada en dos ejes: los problemas familiares y las relaciones
entre los dos amantes. Las emociones de las familias cambian en cada uno de los
tres encuentros que se dan en la obra: en el primero domina la informalidad; en
el segundo encuentro se convierte en furia y, finalmente, cuando saben de la
muerte de sus hijos, se convierte en tristeza que les hace, para compensarla,
proponer al Príncipe que harán las paces y de pasada, mandarán construir una estatua
en oro puro con los dos amantes, como símbolo del amor.
Ahora
los guías de turistas —me consta—, nos llevan al balcón de Julieta y la gente
cree que en verdad es el balcón de Julieta cuando sabemos que es sólo una obra
de teatro que nació de la imaginación del poeta.
El
segundo de los temas en esta obra es la relación que hay entre Romeo y Julieta
y cómo es que esta evoluciona de forma progresiva durante los cinco actos. Esto
tiene que ver con la interrelación que se establece entre ellos y con la simetría
con la que se distribuye la acción de los personajes en la obra.
Los
obstáculos que tiene que vencer, los problemas familiares, el deseo de los
padres de Julieta para que se case con Paris, la vida frívola de los amigos de
Romeo, las muertes accidentales o provocadas, el matrimonio a escondidas,
etcétera, contribuye a que tengamos una concepción de tal manera en el tiempo,
que los separa por completo del mundo de los adultos.
Si a
esta tensión y a estas circunstancias opuestas como las que encontramos en esta
obra, le agregamos la acción permanente —y mágica— del Destino, la obra
adquiere su dimensión trágica, y los acontecimientos se precipitan a gran
velocidad para tener una caída que está presente por la velocidad con la que
suceden las cosas: se conocen, se casan, se aman, se separan y mueren.
El
dramaturgo mantiene la atención del público por el contraste que se produce en
las escenas que se yuxtaponen. Por ejemplo, en el punto climático de una de
tantas intensidades líricas, cuando los amantes contraen matrimonio, le sigue
de inmediato la escena yuxtapuesta: la muerte de Mercutio y de Tybalt.
Verbalmente
la espera de Julieta por la llegada de su marido, contrasta con la condena del
Príncipe cuando decreta el exilio de Romeo:
PRÍNCIPE.—
Por su ofensa decretamos ahora su inmediato exilio. Me atañe a mí también el
curso de sus pleitos: mi sangre se derrama por un odio que es de ustedes. He de
imponer un castigo ejemplar… (3.1. 186-88)
Y en cuanto ésta termina, nos vamos a escuchar la vocecita de Julieta asomada, nerviosa, por el balcón cuando está esperando, ansiosa la llegada de su marido para pasar la noche de bodas y conocerse desnudos en la intimidad:
JULIETA.—
¡Corred veloces, caballos de pies de fuego! Galopen donde Febo duerme. El
látigo de Faetón, el auriga, ya los habría llevado hasta el Ocaso y me habría
traído las nubes de la noche. ¡Extiende tu negro manto, oh noche protectora del
amor! ¡Y tú, sol, cierra tus ojos ya! Que Romeo venga, inadvertido, en silencio
a mis brazos. Los amantes celebran sus amorosos ritos con la sola luz de su
belleza, pues siendo ciego busca el amor la noche.
…
Dueña soy del palacio del Amor y aún no lo poseo. Vendida fui ya y aún no me gozan. Pesa tanto este día como la víspera de fiesta al impaciente niño que, tiene ropa nueva, pero no le permiten llegar a usarla… (3.2. 1 al 30)
…
Dueña soy del palacio del Amor y aún no lo poseo. Vendida fui ya y aún no me gozan. Pesa tanto este día como la víspera de fiesta al impaciente niño que, tiene ropa nueva, pero no le permiten llegar a usarla… (3.2. 1 al 30)
Estas escenas se alternan con algunos pequeños intermedios (unos más cómicos que otros), diseñados para relajar la tensión: una delicia es la narración que hace
Gracias
a ese sueño, Romeo cree que hay una salida a sus problemas. En el sueño se
libra de la muerte, gracias al beso que le da Julieta.
Las
pausas que podrían haber roto la estructura y la dualidad de los sentimientos
que se yuxtaponen, el castigo y la esperanza amorosa, parece que están
distribuidas para que el público tome un poco de aire y vuelva a hundirse en la
tensión feroz que parece está formada por la fuerza del Destino, esa que nos
está jalando a todos hasta el final de la obra.
Todos
estos elementos de esta obra ponen de manifiesto el nivel de perfeccionamiento
que logró Shakespeare para 1595 y que luego seguirá desarrollando hasta
completar sus treinta y siete piezas que, hoy en día, todavía se conservan.
La tragedia de Romeo y Julieta, Nuestros Clásicos, Coordinación de Humanidades, UNAM.
viernes, 2 de diciembre de 2011
SHAKESPEARE. "Romeo y Julieta" (fragmento para comentario)
Romeo y Julieta, por John Francis Rigaud
ROMEO Y JULIETA en el balcón.
JULIETA
¿Has de partir ya? Aún está el alba lejos.
El ruiseñor era, y no la alondra, la que penetró
el fondo temeroso de tu oído.
Canta todas las noches en aquel granado.
Créeme, amor mío, era el ruiseñor.
ROMEO
Era la alondra, que ya anuncia el alba.
No el ruiseñor. Mira la luz envidiosa cómo enhebra
nubes deshechas en Oriente. Las luces de la noche
se han extinguido. Asoma el día feliz y avanza de puntillas
por las brumosas cumbres de los montes.
Debo irme y vivir, o aquí esperar la muerte.
JULIETA
Aquella luz a lo lejos, lo sé, aún no es el alba
sino retazos del sol que se desprenden
para que sean tu antorcha en medio de la oscuridad,
y llenen de luz tu camino hasta Mantua.
Quédate, pues. ¿Por qué marcharte ahora?
ROMEO
Sea yo prisionero. Denme ahora la muerte,
que no hay más felicidad que servir tu deseo:
diré que aquella luz confusa no es el iris
del alba, sino un tenue reflejo de la frente de Cintia [diosa de la Luna].
Diré que no es la alondra la que rasga
con su canto la bóveda del cielo,
y que deseo permanecer, y no quiero dejarte.
Ven, ven, muerte: yo te saludo. Así ordena Julieta.
Hablemos, amor mío, que el día duerme aún.
JULIETA
No, no duerme. Vete, que ya despierta.
Huye, que es un canto de alondra, discordante;
que son ásperas disonancias que resuenan agudas.
¿Quién dijo que la alondra separa, dulce, sus trinos?
¿Puede llamarse dulce aquello que me aparte de ti?
Otros dicen que con el sapo los ojos intercambia.
El acento quisiera yo que me hubiese intercambiado,
puesto que así destruye nuestro abrazo esa voz,
arrancándote de mi lado con el canto de albada.
Mas vete, vete ya. Que, ligera, se aproxima la luz.
ROMEO
Luz, más y más luz... más y más negro es nuestro pesar.
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